Bea Porqueres

Historia, antibelicismo y protesta social
en la obra de Käthe Kollwitz
(Página Abierta, 145, febrero de 2004)(Texto de la conferencia pronunciada `por la autora en las V Jornadasde Pensamiento Crítico. Madrid, diciembre de 2003). 

Käthe Kollwitz (1867-1945) fue una excelente artista gráfica y una muy buena escultora (1). Al contrario de lo que les sucede a muchas artistas, conoció el éxito en vida, y la admiración que despertó desde muy pronto no se ha eclipsado. Sus grabados, ciclos gráficos y afiches eran muy populares, en el sentido de que llegaban a un público muy amplio, tal como era su deseo. Con esta finalidad, se alejó de los vanguardismos, que le parecían elitistas, y por la misma razón, para plasmar los temas que elegía, tomó mucho de la iconografía cristiana conocida por todo el mundo y, por lo tanto, fácil de leer. A Käthe Kollwitz no le sucedió lo que comenta Eric Hobsbawm: «El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de derechas, era que los rechazaban los movimientos de masas a los que pertenecían y los políticos de esos movimientos» (2).
«Todo don es una responsabilidad» (3). Käthe Kollwitz fue criada en el rigorismo de una familia muy religiosa y con una profunda conciencia social. Tuvo, además, una muy buena formación, y en su juventud se familiarizó con las nuevas corrientes culturales y políticas. Simpatizó con las ideas socialistas, con el feminismo (después de escuchar una conferencia de Bebel, leyó y disfrutó con su libro Mujeres, pasado, presente y futuro) y con el pacifismo (leyó la obra de la baronesa Von Suttner, premio Nobel de la Paz de 1905, ¡Abajo las armas! [1889]).
Nació antes de la unificación alemana, en 1867, en Königsberg, antigua capital de Prusia (actual Kaliningrado, Rusia), por lo que conoció, siendo muy niña, las guerras que la acompañaron y también la franco-prusiana, la constitución del Reich y del régimen de Bismarck; después, siendo ya adulta, casada y madre de dos hijos varones en edad militar, la Primera Guerra Mundial, que la marcó para siempre, puesto que ya en los primeros días de la contienda perdió a su hijo menor, que había acudido voluntario a filas. Conoció, a continuación, los agitados y estimulantes días de la República de Weimar, el ascenso del nazismo, su llegada al poder, las imposiciones de dicho régimen, el estallido y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, en el curso de la cual murió como soldado uno de sus nietos. Vivió también el avance de las tropas aliadas sobre Alemania, los bombardeos que destruyeron el país, incluida su casa-taller, para morir el día 22 de abril de 1945, sólo unos días antes del suicidio de Hitler y la caída de Berlín.
Así pues, conoció muy de cerca algunos de los hechos más relevantes del siglo XX y actuó con decisión en algunas coyunturas comprometidas: rechazó públicamente ambas guerras mundiales, se comprometió con personas y causas que la enfrentaban con el poder establecido; con grave riesgo para su libertad e incluso para su vida, se opuso,  junto con su marido, al nazismo, lo que les causó numerosos problemas (a él y a su hijo se les prohibió ejercer la medicina; a ella, como a  Heinrich Mann, se la obligó a dimitir de sus cargos en la Academia).
Sus autorretratos son seguramente la más fiel ilustración de la evolución vital y artística de Käthe. Hizo más de 50, y además, de hecho, toda su obra es autorretratística (resulta muy claro en la serie Muerte). También su Diario, que se extiende de 1909 a mayo de 1943, las cartas que de su mano se conservan y las notas autobiográficas escritas a petición de su hijo Hans en 1941, nos dan muchas pistas sobre su temperamento, su evolución personal y artística, sus ideas, sus aspiraciones y su reacción ante el éxito (4).

Käthe Kollwitz, además de saltarse el tópico, que a menudo se cumple, pero no siempre, de que es difícil ser mujer y artista, supo también compaginar ser esposa y madre con su dedicación al arte. Bien es cierto que igual que contó durante su infancia y juventud con el apoyo de su familia de origen, tuvo después el de su esposo e hijos.

 En resumen, Käthe Kollwitz trabajó mucho y concibió el trabajo como una misión, al estilo de lo que había escrito su abuelo, al que ya antes he citado: «El hombre no viene al mundo a ser feliz sino a cumplir con su deber», filosofía antihedonista que Käthe Kollwitz suscribió y aplicó a su vida.

Los ciclos de grabados históricos

Käthe Kollwitz estaba muy dotada para el dibujo, y su aprendizaje académico se orientó hacia la pintura; sin embargo, escogió como medio para expresarse el grabado, después de que sus lecturas al respecto le hicieran comprender que se adecuaba a las convicciones que ella tenía: en primer lugar, que el arte debe expresar ideas y hacerlo de tal forma que no distraiga la atención; en segundo lugar, que debe tratar temas que afecten a todo el mundo y en un lenguaje que sea familiar a la gente, además de por un medio accesible económicamente. Está claro que la obra seriada, el grabado, cumple estos requisitos. Así pues, buena parte de su extensa obra fue gráfica, aunque hacia el final de su vida casi sólo hizo escultura. 
Su depuradísima técnica fue variando a lo largo de su vida en el sentido de buscar cada vez más una forma que le permitiese transmitir su deseo de sencillez máxima. Así, aunque comenzó haciendo aguafuerte, pasó luego a la litografía y finalmente a la xilografía. Käthe Kollwitz era una virtuosa en las técnicas que practicó, y la depuración a las que las sometió fue parte de ese virtuosismo.
Su obra gráfica se agrupa en cinco ciclos de varios grabados: Una revuelta de tejedores, La guerra campesina, Guerra, Proletariado y Muerte.
Sus dos primeros ciclos se basan en textos: ella no idea el tema sino que lo ilustra, aunque nunca ciñéndose al texto original. El primero, Una revuelta de tejedores, lo ejecutó entre 1893 y 1898. Se basa en la obra dramática de Gerhart Hauptmann Los tejedores, a cuyo estreno asistió en febrero de 1893. La obra, que fue temporalmente prohibida por las autoridades por subversiva, trata sobre la sublevación de los tejedores manuales de Silesia en 1844. Esta obra le valió la fama de defensora de los trabajadores y la incorporó a las filas de quienes creían que el arte debía ser comprometido, frente a quienes defendían el arte por el arte. En este ciclo combina naturalismo y simbolismo y su forma de proceder es académica: bocetos de cada figura, agrupación en una composición y reelaboración sobre la plancha. Su minuciosidad la lleva, además, a realizar muchas pruebas.

El éxito que tuvo entre el público y la crítica al exponer por primera vea Una revuelta de tejedores la catapultó a la fama. Sin embargo, los ministros del Káiser impidieron que se le concediese la medalla del Salón de Berlín; tampoco a Hauptmann le gustó el ciclo, puesto que consideró que la artista había desvirtuado su historia y su intención. En efecto, así es: Käthe Kollwitz no habla de una revuelta concreta sino de la intolerable situación de la clase obrera y de sus formas de protesta.
Su siguiente ciclo, La guerra campesina, que realizó entre 1903 y 1908, se basaba también en un hecho histórico: la revuelta campesina de 1522-1525, y en un texto, el del historiador Wilhelm Zimmermann (1841-1842). Dicha revuelta, relacionada con la Reforma, canalizó el descontento por las intolerables condiciones de trabajo de la gente campesina. Aunque aparece un personaje histórico,  la negra Ana,  otra vez vuelve a hablar de todo el campesinado y no sólo de quienes participaron en esa revuelta.
En ambos ciclos se manifiesta ya una constante de la obra de Käthe Kollwitz: jamás muestra a los perpetradores de las injusticias, sólo a las víctimas. También el hecho de no detallar nunca tiempo y lugar, buscando una expresión universal de los temas, y el de rechazar la alegoría concentrándose en la realidad. Hay que destacar que de seis hojas, cuatro son protagonizadas por mujeres.

Protesta social, solidaridad y propaganda

Hasta la Primera Guerra Mundial el arte de propaganda casi no existió, a menos que se entienda por tal el arte religioso, la retratística áulica, los arcos de triunfo, etc., con lo que casi todo el arte occidental lo sería. Fue precisamente a raíz de la Primera Guerra Mundial cuando tanto los Gobiernos como la oposición lo cultivaron como medio privilegiado para transmitir sus propuestas (5).
Seguramente las obras de Käthe Kollwitz que la gente vio más a menudo fueron las de este tipo, que publicó en la prensa, en el periódico satírico Simplicissimus, o en carteles que se fijaban en las calles, o en hojas que se repartían, obras todas ellas de protesta social o de solidaridad con alguna causa. También para el público actual son las más interesantes, puesto que, al tener  Käthe Kollwitz una gran capacidad para fijar lo universal y alejarse de lo anecdótico, permanecen vigentes.
Aunque la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial  la sumió en un estado depresivo que le costó superar, los años de posguerra fueron muy fructíferos, especialmente por lo que se refiere a las obras de denuncia. Käthe se comprometió como nunca en causas sociales, pacifistas, de solidaridad con Rusia, etc. De hecho, como miembro de la Ayuda Internacional al Obrero, organización de solidaridad de la que también forman parte Otto Dix, George Grosz y otros artistas, realiza muchos afiches. Además, durante la década de los años veinte, ejecuta obras gráficas y carteles en apoyo de instituciones políticas y humanitarias como la Alianza Popular para la Protección de los Prisioneros Alemanes de Guerra y Civiles, la Federación Sindicalista Internacional y el Movimiento Obrero Socialista para la Prevención de la Guerra. También es la época en la que realiza y publica el ciclo Guerra. Su proyecto más importante por aquel entonces fue levantar un monumento a su hijo Peter. Cuando cumplió 60 años, en 1927, recibió sentidos homenajes y el obsequio por parte de la ciudad de Berlín de los bloques de granito para ejecutar ese proyecto. En 1932 vio cumplido su deseo de terminar el monumento y colocarlo en el cementerio belga donde estaba enterrado su hijo.
Así pues, durante ese periodo se ocupó intensamente de obras relacionadas con la denuncia de la guerra y de sus consecuencias. Entre ellas, la de más fácil lectura es el cartel ¡Nunca más guerra!, de 1924, el mismo año en el que el activista alemán Ernst Friedrich publica el libro Guerra a la guerra, con las más de ciento ochenta fotografías de víctimas de la guerra, que tanto impacto habían de tener, y textos de un valiente antimilitarismo (6).  
El significado del cartel ¡Nunca más guerra! es unívoco y tiene en su forma la misma sencillez. Más compleja es la serie de siete xilografías sobre la guerra que ejecuta entre 1922 y 1923.  Guerra es una serie depurada en lo técnico y en lo conceptual. Se centra en las víctimas de la guerra: madres, padres, viudas, criaturas y los propios voluntarios. En ella expresa su punto de vista sobre la guerra, que es profundamente amargo: las madres ofrecen a sus hijos; los jóvenes parten exaltados a la guerra; madres y padres tienen que lamentar muy pronto la pérdida de sus retoños; las viudas, desesperadamente solas, deben criar a los niños que pronto alguien les querrá arrebatar, porque el  “pueblo” (representado como el odio, la pobreza y la ignorancia) volverá a clamar en favor de la guerra y en contra de las madres que se nieguen a entregar a sus hijos.
Guerra muestra todo el proceso de duelo de Käthe Kollwitz. Ella había consentido, y hasta alentado, la decisión de su hijo de presentarse voluntario a filas, y lo había hecho, creo, más por su sentido del deber y su concepción sacrificial de la maternidad, que ya había mostrado en alguna de sus obras tempranas, que por patriotismo. También en la escultura Madre con su hijo muerto, cuya copia en bronce y gran tamaño se conserva en la Neue Wache, el monumento que conmemora actualmente en Berlín a las «víctimas de la guerra y de la tiranía», se percibe el peso enorme de esa concepción cuya manifestación más lograda son las imágenes de sacrificio de la madre de Dios, la Virgen María, que tan importantes son en la iconografía cristiana, ya sea en la forma de Pietà, de Lamento por la muerte de Cristo o de Dolorosa.

De hecho, Madre con su hijo muerto es una Pietà (la madre con Jesús sacrificado en el regazo o depositado en el suelo). Käthe Kollwitz idea una Piedad laica: para la madre se toma a sí misma como modelo, y el hijo no es Cristo sino un joven cualquiera. En la madre no hay la desesperación y el dolor que cabría esperar sino conformidad con la suerte del hijo. Esta forma de entender la pérdida del hijo, de los hijos, como un acto de abnegación, prolongación de la maternidad misma o la única forma de vivirla, ha permitido que se hayan utilizado las “Piedades”, y en concreto ésta, para reforzar  el culto al héroe. La Piedad habla de sacrificio, inmolación y acatamiento del destino, heroico destino de los hombres, por parte de las madres. La representación de la Piedad se ha tomado en el sentido laico como la glorificación del héroe y el aplauso a la abnegación silenciosa de las madres (7). Dicho esto, cabría concluir que la adopción de esta obra como monumento a la memoria oficial de las víctimas de la guerra y de la tiranía se inscribe en una forma de mirar el pasado que lo legitima, precisamente a través de la heroicidad y el dolor de las víctimas.
Evidentemente, esta mirada y el uso de una obra de Käthe Kollwitz para recordar a las víctimas de la Segunda Guerra Mundial son ajenos a la voluntad de la artista, que no sabemos si hubiese accedido a que se las recordase de esta forma (8). De hecho, cuando terminó de forma definitiva el monumento funerario de su hijo y de los soldados con él fallecidos en el frente belga durante la Primera Guerra Mundial, escogió imágenes del duelo de padre y madre, sin la presencia del caído ni su exaltación. Asimismo, acabó abominando de la guerra de forma radical, y sin la ambigüedad que plantea la escultura Madre con su hijo muerto, en el póster ¡Nunca más guerra! y en la litografía ¡Las simientes no deben molerse! En esta última, Käthe Kollwitz proclama que la madre debe luchar, defender a sus crías de la rapacidad de la patria y hasta del deseo de ellos, los jóvenes, de acudir a su llamada.
Entre sus carteles no dedicados a la denuncia de la guerra cabe destacar, por su contenido y resolución técnica del tema, el titulado ¡Ayudad a Rusia!, al que se refiere en su Diario con palabras reveladoras de la tensión existente entre su pensamiento de izquierdas, su deseo de colaborar en toda suerte de proyectos solidarios y su rechazo a comprometerse con un partido: «Colaboro con los comunistas contra el hambre terrible en Rusia. Con lo que, contra mi voluntad, he vuelto a involucrarme políticamente. He hecho un cartel: unas manos auxiliadoras se extienden hacia un hombre que cae desfallecido. Es bueno. Gracias a Dios» (9).
También de esta época es una de las obras más reveladoras de la forma de trabajar de Käthe Kollwitz, así como de su actitud vital y política: Hoja recordatorio en memoria de Kart Liebknecht. Como se sabe, la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial trajo consigo la caída de la monarquía imperial y la proclamación de la República, conocida como la República de Weimar, así como el intento por parte de los socialistas independientes y de los espartaquistas de que dicha república fuese del estilo de las soviéticas. El Gobierno socialdemócrata se alió firmemente con la burguesía y el Ejército para impedir cualquier intento revolucionario. Alemania fue asolada por una brutal represión que llevaron a cabo fuerzas policiales, militares y paramilitares. Entre los centenares de víctimas de principios de 1919 se contaron dos grandes líderes revolucionarios: Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht.
Käthe Kollwitz estaba unida por lazos de amistad con la familia Liebknecht. A petición suya acudió al depósito de cadáveres para dibujar el rostro del líder asesinado. A partir de las notas que tomó, realizó multitud de pruebas en distintas técnicas hasta llegar a la xilografía final. De la hoja se hicieron dos tiradas, una de ellas ilimitada y muy barata; ésta se vendió en la Exposición de arte de los trabajadores, en Berlín, en 1920. En esta obra recoge el tema del Cristo yaciente y de los allegados en duelo. Ahora, Cristo es Karl Liebknecht, y los allegados, los obreros y obreras que le contemplan.
La independencia de criterio de Käthe Kollwitz, así como su valentía, se hacen patentes también en la obra que hizo por encargo de una viuda. Se trata de la lápida de un hombre de negocios judío fallecido en 1937. Ni que decir tiene que se necesitaba una buena dosis de valor para, en esos execrables días del dominio nazi y las leyes raciales, aceptar y ejecutar una obra de esas características.
Con el ascenso de Hitler al poder, el tema principal de la obra de Käthe Kollwitz pasó a ser la muerte. En el ciclo de litografías Muerte la presenta en sus múltiples rostros, incluso el amable, del amigo a quien se espera y se da la bienvenida.

Käthe Kollwitz, hoy

De la misma manera que Käthe Kollwitz fue una artista conocida y admirada en vida, lo sigue siendo hoy gracias a la calidad de su obra y también a la temática de ésta. A través de su arte, denunció la miseria y la explotación que sufren las personas pobres, reflexionó sobre la muerte que nos acecha o a la que miramos con esperanza si la vida se nos hace demasiado difícil y, sobre todo, se opuso a la guerra, mostrando la desesperación y el dolor que causa,  la desolación que siembra.
Por ello no es casual que nada más iniciarse la invasión de Irak, algunos de los testimonios gráficos de la guerra recordasen obras de Käthe Kollwitz, como si fuese esa guerra, la de Irak, la que las hubiese inspirado. Existe, por ejemplo, una gran similitud entre la fotografía de David Lesson publicada en La Vanguardia del martes 8 de abril de 2003 y la litografía ¡Las simientes no deben molerse! Sin embargo, la guerra en cuyo contexto Käthe Kollwitz había ejecutado la litografía era la Segunda Guerra Mundial, y su fuente de inspiración Goethe, de quien había tomado la exhortación para replicar en 1918, durante la Primera Guerra Mundial, al poeta Richard Dehmel, que había lanzado un llamamiento a todos los alemanes útiles a presentarse voluntarios y dar la vida por la patria. La respuesta de Käthe Kollwitz fue clara: «¡Ya ha habido suficientes muertes! ¡No dejemos que ni un hombre más caiga! Contra Richard Dehmel pido que las palabras de un poeta más grande que él sean recordadas. ¡Las simientes no deben molerse!».
También durante otra de las guerras que más conmocionó nuestras conciencias, la de Kosovo, apareció en la prensa la fotografía de una manifestación contra los bombardeos sobre Belgrado por parte de la OTAN. Alguien portaba en esa ocasión una copia simplificada del cartel ¡Nunca más guerra! que en 1924 hizo Käthe Kollwitz y que se ha convertido en la enseña del movimiento pacifista y antinuclear alemán.
Tristemente, la obra de Käthe Kollwitz mantendrá su vigencia mientras todavía haya que gritar: ¡Nunca más guerra! ¡Las simientes no deben molerse!

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(1) En España se ha expuesto la obra gráfica de Käthe Kollwitz en numerosas ocasiones. La más reciente, que yo sepa, fue en Ponferrada en 2002; en algunos casos hay catálogos de dichas exposiciones. Entre lo mucho publicado sobre ella en alemán e inglés son  interesantes y están en el mercado: Prints and Drawings of Käthe Kollwitz. Nueva York: Dover, 1969 (con 83 excelentes reproducciones); y Prelinger, Elisabeth, Käthe Kollwitz (con ensayos de Alexandra Comini y Hildegard Bachert). Washington: National Gallery of Art, 1992. Su presencia en la red no es despreciable.

(2) Hobsbawm, Eric, Historia del siglo XX. 1914-1991. Barcelona: Crítica, 1995, p. 191.

(3) Frase de Julius Rupp, abuelo materno de Käthe Kollwitz, pastor protestante que influyó grandemente en la educación de la artista.

(4) No existe traducción de  los textos autobiográficos de Käthe Kollwitz a ninguna lengua peninsular, pero se pueden leer unos pocos fragmentos en Cao, Marián L. F., Käthe Kollwitz (1867-1945). Madrid: Ediciones del Orto, 1997. En inglés: The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz. Evanston, Illinois: Nothwestern University Press, 1989, 2ª ed.

(5) Véase Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX. Madrid: Akal, 2000.

(6) Véase Susan Sontang, Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara, 2003, pp. 23-24.

(7) No deja de ser significativo que la condecoración que, al menos hasta hace unos años, daba la Cruz Roja a las enfermeras en tiempo de guerra representaba una Pietà.

(8) Susan Sontang, en el ensayo citado más arriba, señala cómo una misma obra puede interpretarse como una muestra de patetismo o de heroísmo, independientemente de la intención del artista. Véase página 49.

(9) Diario, 12 de septiembre de 1921.