Dolores Juliano

Las construcciones de género en canciones populares
(Del libro Las que saben. Subculturas de mujeres, Madrid: horas y Horas, 1998)

      Como ya he señalado en trabajos anteriores (Juliano, 1990 y 1992b), una forma de acercarnos al conocimiento de la situación social de las mujeres en las diferentes culturas es analizando los mensajes que generan y los discursos que se les dedican. En el caso de las mujeres de clases bajas rioplatenses de principios de siglo, las descripciones más significativas pueden encontrarse (como ya he desarrollado en otros trabajos: Juliano, 1991b y 1992c) en las letras de los tangos.
      Todos los discursos tienen un emisor, un destinatario y un contenido. Pero hay sectores sociales que monopolizan la emisión de los discursos y otros de los que sólo tenemos conocimiento a través de la descripción que de ellos se hace, limitados a la situación de contenidos u objetos de la argumentación. Es bien conocido que las mujeres han formado con frecuencia parte de esta última categoría, mientras que los hombres han generado (o se les ha permitido socialmente generar) discursos autónomos. Desde este punto de vista, las letras de los tangos producidos en la primera mitad de este siglo en el Río de la Plata no constituyen una excepción a la regla. Escritos por hombres, van  dirigidos a un público mayoritariamente masculino, y hablan de mujeres.
      Pero hay algo que los diferencia de los discursos masculinos generados en otros contextos: reflejan una situación social en que diversos factores -urbanización acelerada, migración masiva, proce­sos de cambio social y heterogeneidad de orígenes- impiden a los hombres de las clases populares disponer de poder y coherencia para imponer sus puntos de vista. Actúan al mismo tiempo otros factores: desproporción numérica entre los sexos, con gran predo­minio masculino (como hemos visto en el punto anterior), economía de mercado y posibilidades diferenciales de ascenso social, que per­miten a las mujeres cierta autonomía de decisiones y la elaboración de proyectos propios.
      En esas circunstancias, el discurso que se desprende de analizar las letras de los tangos como un texto, es ambiguo y permite distin­tas lecturas, como propone Vila (1991). Su eje temático consiste en lamentar la crueldad de las mujeres (como subraya Guy, 1991) y enfatizar el sufrimiento de los hombres. Con ese mensaje, los auto­res se dirigían a varios interlocutores. Por una parte intentaban explicar y justificar, como algo no deseado pero inevitable, la pérdi­da de control sobre las mujeres (y este discurso iba dirigido a los otros hombres); por otra parte, los tangos podían ser utilizados como arma de seducción ante las propias mujeres, a las que se les dedica­ba un discurso moralizador y se les suplicaba amor (1). Finalmente, tal como lo señala Archetti (1991 y 1994), los tangos pueden ser entendidos como un esfuerzo autorreflexivo, a través del cual los hombres trataban de desarrollar nuevos modelos de masculinidad.
      Este discurso era reactivo, comentaba modificaciones que se estaban produciendo fuera de su ámbito, pero por el hecho de hablar de ellas, generaba modelos que servían para legitimar las nuevas maneras de relacionarse que estaban desarrollando mujeres y hombres. De los dos grupos, eran las mujeres las que más cam­bios realizaban en su conducta, abandonando los límites tradiciona­les, ocupando ámbitos nuevos (cabaret, café cantante) y jugando roles más autónomos. Pero sus experiencias no encontraron una forma pública de expresarse, y nos llegan a nosotros a través de la lectura (principalmente desvalorizadora) que hicieron de ella los hombres. Sin embargo, a través de los juicios, las condenas o los intentos de establecer transacciones que realizaban ellos, se puede vislumbrar el panorama de lo que ellas hacían, los temores que sus­citaban y los logros que alcanzaban.
      Así el análisis del discurso del sector masculino de la población nos puede dar llaves para entender el cambio de roles de género que se estaba produciendo en una sociedad, en la cual las mujeres adquirían creciente protagonismo, aunque guardaran silencio.

Del Símbolo al signo

       Julia Kristeva (1981) propone que cada tipo de cultura se expresa a través de creaciones literarias apoyadas en supuestos diferentes. Las culturas épicas desarrollan una literatura simbólica, con referen­tes trascendentes, que se concreta en los mitos; mientras que los períodos de transición, como el de fines de la Edad Media, producen un arte más concreto y ambivalente, apoyado en los signos y que se concreta en las novelas. Nuestra época, desde fines del siglo pasado, tiene una productividad lingüística trans-signo (o desestructuradora del signo), en la que se desembaraza de los significados a través de series de permutaciones y da lugar a manifestaciones del tipo del surrealismo, o del teatro del absurdo. Pienso que este tipo de análisis también puede resultar útil si se aplica a la literatura popular, tanto si nos referimos a la producida anónimamente, como a la de autor.
      En realidad, existe una dificultad teórica mayor para descifrar los mensajes que emiten los sectores populares, ya que éstos carecen del grado de organización y coherencia que acostumbramos encontrar en los discursos teóricos explícitos. Sin embargo, merece la pena el esfuerzo, ya que los productos literarios generados popularmente pueden ofrecernos una imagen más matizada y compleja de una sociedad dada, que los informes estadísticos, o los ensayos de los científicos. Pero la interpretación de la producción literaria popular se ve dificultada por un desplazamiento temporal de los referentes, que hace que se alarguen o se compriman en lapsos de tiempo dife­rentes, procesos que en la cultura oficial se dan con otro ritmo.
      Esto es particularmente visible en los pueblos que han sufrido procesos de colonización y donde, por consecuencia, se ha impuesto como válido un sistema de interpretación del mundo (una cultura) que no coincidía con las experiencias de la población nativa. Tam­bién es el caso de los países, o de las áreas, donde fuertes diferen­cias económicas y sociales fracturan la sociedad, lo que hace que coincidan temporalmente visiones del mundo diferentes. Ambas circunstancias se dan en América Latina, por lo que resulta un labo­ratorio especialmente interesante para analizar la existencia simultánea de códigos diferentes, que en otras áreas se presentan estratifi­cados temporalmente.
      Si centramos nuestro análisis en el área rioplatense, vemos que el tiempo mítico de las canciones de gesta llega, en los relatos fol­klóricos, hasta mediados del siglo pasado. En ellos, el eje de rela­ciones verticales (cielo, tierra, infierno) está mejor representado que las horizontales o geográficas. La historia de Santos Vega el paya­dor y de su desafío con el diablo es ejemplar al respecto y entra de lleno en la categoría del mito: ambos personajes son simbólicos y por tanto incompatibles. Representan a una sociedad que se ve a sí misma como fuera del tiempo, del devenir, de la contingencia. Pero en el tercer tercio del siglo pasado, la avalancha de cambios había llegado hasta las zonas más alejadas y la tradición popular fue reelaborada por los sectores cultos que en algunos casos mantenían la forma épica (Romance de Santos Vega de Rafael Obligado), la dra­matizaban (Santos Vega de Hilario Ascasubi), la actualizaban como novela en verso (Martín Fierro de José Hernández), se burlaban de ella (Fausto de Estanislao del Campo) o la idealizaban cambiándole los referentes (Don Segundo Sombra de Güiraldes).
      Pero la creatividad popular no desapareció al vaciarse las formas y los referentes en que se expresaba. De una población predominantemente rural y mestiza, apoyada en una relación secular con la tie­rra, se pasó en pocos años a una población de orígenes diversos (predominantemente europeos) concentrada en la ciudad y sin lazos sociales, ni geográficos, previos que le dieran coherencia. La inmi­gración (interna y externa) generó entonces su propia literatura, en un contexto diferente y a partir de una visión escéptica y desencan­tada. Todos los referentes se hicieron fluidos, al tiempo que se pasaba de un orden estamental, donde la pertenencia y el puesto que se ocupaba en la sociedad dependían del nacimiento, a una sociedad formada por un agregado de individuos sin antecedentes normativos comunes. Al mismo tiempo, la pertenencia al grupo étnico se desdoblaba. De los dos referentes posibles, el biológico y el opcional, se abandonaba el primero y se primaba el segundo (2). La sociedad rioplatense comenzaba a verse a sí misma como una aso­ciación voluntaria de individuos que optaban por vivir juntos.
      Se generaron en esta nueva situación las letras que acompañan a la música más popular del Cono Sur, desde la primera mitad de este siglo. Me refiero a los “tangos” y  “milongas", que alrededor de 1915 comenzaron a describir de una manera viva y detallada la forma de vida y los problemas de algunos sectores sociales bajos del Río de la Plata. Pese a que este tipo de música alcanzó difusión mundial, constituyendo la primera manifestación cultural específica del área que logró ese tipo de reconocimiento, los tangos sufrieron dentro de su área de nacimiento el mismo tipo de desvalorización, que Caro Baroja  (1990) señala en Europa para el conjunto de la literatura. popular. Considerados música de burdeles y de ámbitos delictivos, propia de gente sensual e ignorante, sólo a partir de la década del cincuenta comienzan a dedicársele estudios serios (3). Son de esta época los análisis de Carella, Etchebarne, Gálvez, García Jiménez, Gobello, y un poco más tardíos los de Galasso, Matamoro (1982), Sabalo y Tallon.

En tanto que producto de una sociedad en proceso de transfor­mación acelerada, los tangos pertenecen al horizonte ideológico del siglo, el mismo que diera nacimiento a la literatura moderna, gene­rada a partir de la desestructuración de la sociedad estamental medieval. También aquí se sustituye una estructura monovalente, con significados claros (la simbólica) por una heterovalente. Como señala Kristeva (1981) para la novela: 

"Sácate el antifaz, te quiero conocer
alegre mascarilla de un lejano carnaval"

      Y produce simultáneamente en el Río de la Plata, a otro nivel pero a veces por los mismos autores que escribían letras de tangos, lo que Viñas (1973) califica de “sainete del grotesco" que florece entre 1920 y 1930 en los teatros porteños, llevando a las tablas las frustraciones de la inmigración y los límites del proyecto económi­co agro-exportador, incapaz de brindar el trabajo y ascenso social que prometía. Música popular y sainete se expresaban además en una jerga particular: el lunfardo, del que dice Viñas (p. 76):

“El lunfardo no sólo es el lenguaje secreto ... sino el síntoma de la rebelión contra la inercia de los adaptados ... es el lenguaje que se habla para no hacerse entender."

      El censo de 1914 marca el punto más alto de la inmigración en Argentina. En ese momento los extranjeros constituían el 30,3% de la población, caso único en el mundo, dado que en Estados Unidos nunca sobrepasaron el 15%. Confluyen entonces en esa época los desequilibrios demográficos, los ajustes económicos y los procesos de integración/desintegración que dan nacimiento a una sociedad nueva, caracterizada por la multiplicidad. Archetti señala que en ese contexto los modelos de masculinidad se diversifican, también lo hacen los de feminidad. En general toda la escala normativa ante­rior es puesta en duda, dando la imagen de desestructuración que se recoge en tangos como "Cambalache" y la idea de la absurdidad de la existencia:

“Ya sé, no me digás, tenés razón
la  vida es una herida absurda”

      En este desplazamiento de los ejes de referencia, se dejan de lado los elementos religiosos tradicionales para enfatizar las relaciones horizontales, interpersonales. En los tangos suele haber un rechazo explícito de la religiosidad, como se ve en "Como abrazao a un rencor" de Podestá y Rossi:

"Yo quiero morir conmigo sin confesión y sin Dios"

donde, además, se produce un traslado de la devoción a una figura personalizada: la madre.

"No pretendo sacramentos ni palabras funebreras
Sólo a usted vieja querida, si viviera le daría
El  derecho de encenderle cuatro velas a mi adiós"

      La ruptura del universo simbólico permite surgir al relato en pri­mera persona, la subjetividad y la identificación ambigua entre autor y actor.
      Esta individuación suele ser explícita aunque en algunos casos se refugie en una enunciación neutra: "uno"'(5). Además, la individuación es sexuada. El autor/cantor del tango no es un ser humano genérico, sino uno específicamente masculino. Esta connotación sexual es hecha explícita en algunos casos, sustituyendo el sustanti­vo "hombre" que puede tener cierta ambigüedad como persona por el más específico "varón":

"Sabe que es condición
del varón, el sufrir"

      El mismo subrayado se da en la milonga:

“Varón pa  quererte mucho
varón pa desearte bien
arón pa olvidar agravios
porque ya te perdoné"

Los tangos como discurso sexuado

      La identificación sexuada del "actante"(6) del tango obliga a tener en cuenta la perspectiva de género en su  interpretación. El tango constituye además un discurso casi monotemático, en él se expresan los hombres pero no hablan de las mujeres (7). La preponde­rancia casi absoluta de las mujeres como “objeto" de la reflexión de este tipo de producción ha hecho que desde temprano se analiza­ran los tangos en referencia a las relaciones de género. Pero las situaciones a que hacen referencia no  resultaban transparentes para los escritores, sociólogos y cronistas de su época, ya que éstos per­tenecían casi por definición a otras clases sociales, por lo que leían la sociedad a través de normas y valores diferentes: los de la cultu­ra oficial. Aún ahora, las interpretaciones más difundidas que conocemos sobre los tangos son las que se han dado desde afuera del ámbito que los ha generado y éstas a su vez se han volcado sobre el discurso auto-producido al que distorsionan asignándole conteni­dos y significados que no se corresponden con los que obtenemos de una lectura realizada desde las técnicas antropológicas de decodificación.
      La opinión más generalizada dice que los tangos son auténticos y populares, pero también que son machistas e implican una desva­lorización de la mujer. Como propongo en un texto anterior (Julia­no, 1992), se pueden aceptar las primeras premisas, pero las segundas parten de supuestos no demostrados, y en general del prejuicio de las clases altas (Borges incluido) referente a que todo lo popular es violento y misógino. Y aquí hay un equívoco: el tango es evi­dentemente un discurso masculino que habla insistentemente de las mujeres, pero a diferencia del discurso patriarcal más común, no lo hace desde una posición de poder. Por el contrario, el terna central del tango es el fracaso masculino en su intento de controlar (prácti­ca y normativamente) a las mujeres. Archetti (1991, p. 285) carac­teriza el ambiente en que se genera el tango como uno de "mujeres fuera de control, escapando de sus casas y entrando en el mundo público de los hombres con libertad y autonomía".
      Ante el desequilibrio demográfico producido por la gran migración que llevó al Río de la Plata gran número de hombres jóvenes de distinto origen, las mujeres (que se habían movilizado en menor número) se transformaron en un bien escaso. La intención masculi­na de conseguir mujer y conservarla se plasmó en dos vertientes ambas bien reflejadas en los tangos: agresividad y competencia entre los hombres con respecto a las mujeres  y una diversificación de las estrategias con respecto  a las mujeres mismas, que si bien incluía potencialmente la amenaza o la agresión desembocó rápidamente en un incremento de las estrategias de seducción.
      Ante la evidencia de que las mujeres podían elegir compañero y cambiar de idea si les parecía conveniente, y ejercían ampliamente esta prerrogativa abandonando a los dolidos galanes, éstos, que pro­venían todos de culturas fuertemente machistas (incluyendo los autóctonos), ensayaron en un primer momento la línea dura, amenazando o castigando a las  “traidoras":

"Y le juro compañero no consigo convencerme
como pude contenerme y ahí nomás no la maté”

      Pero esta estrategia aumentaba el peligro de soledad que se quería evitar, y los hombres comenzaron pronto a "hacer rebajas" a sus pretensiones. Procuraron entonces retener a las mujeres aunque fuera por lástima, mostrando el cuadro de sus sufrimientos cuando quedaban solos. Esto se ve claramente en uno de los más conoci­dos, '”La cumparsita" escrita en 1924 por Matos Rodríguez, Contur­si y Maroni: 

"Los amigos ya no vienen
ni siquiera a visitarme
nadie quiere consolarme
en mi aflicción.
Desde el día que te fuiste
siento angustias en mi pecho
decí percanta (muchacha) que has hecho
de mi pobre corazón”

      Para facilitar el regreso, se muestran comprensivos con su des-vío y ofrecen perdonar si ella vuelve. También relativizan la exclu-sividad sexual con una "tolerancia" sorprendente para la época. La necesidad de hacer concesiones, aun cuando éstas no garanticen la continuidad de la relación amorosa, se explica claramente en "Cues-ta abajo" de Gardel y Le Pera:

 "Ahora triste en la pendiente
solitario y ya vencido
yo le quiero confesar:
Si aquella boca mentía
el amor que me juraba
por aquellos ojos brujos
yo habría dado siempre más"

      A partir de todo ello, el hombre del tango termina reconociendo a la mujer como persona con iguales problemas que ellos mismos:

"No ves que sé, que por un pan
cambiaste como yo,
tus pretensiones de honradez"

o el reconocimiento en "Malena" de Demare y Manzi:

"Te siento más buena, más buena que yo"

      Cortázar ya subrayaba esto cuando, al analizar el tango "Mano a mano" señalaba que el protagonista "hasta el final, a pesar de las apariencias, defenderá la honradez esencial de su antigua amiga y le deseará lo mejor" (Orgambide, p. 54). Dentro de este discurso, algunos tangos hacen un verdadero esfuerzo por especificar los roles femeninos y masculinos como equivalentes. En "Rosas de otoño" de Barbieri y Rial, dice: 

      Esta reciprocidad se reconoce también en los casos en que la relación ha terminado. En "Volvió una noche" de Gardel y Le Pera, la mujer que ha abandonado a su amante vuelve y le propone rea­nudar la relación, él no lo cree posible pero no se lo dice:

      Pero a continuación la piedad se invierte:

     El tema de la piedad es recurrente en los tangos, como una forma de establecer solidaridad entre los seres humanos, que se sienten solos dentro de una sociedad urbana:

      Pero esta solidaridad va dirigida muy frecuentemente a las mujeres vistas como compartiendo los mismos problemas, como la "vecinita" a la que dice:

      La ambigua reciprocidad de los tangos se daba también en el baile, que implicaba coordinación y habilidad de ambos participan-tes, y en la puesta en escena de las canciones. Flores (1993: 61) señala que en la década del 20, verdadera edad de oro del tango cantado, el número de cantantes mujeres sobrepasaba al de los hom-bres (Manuelita Poli, Linda Thelma, Pepita Avellaneda, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Tania); esta tradición se continuó más tarde con Paquita Bernardo. Mercedes Simone, Libertad Lamarque y Tita Merello, y llega hasta nuestros días con nombres tan presti-giosos como el de Susana Rinaldi. Pero estas mujeres cantaban letras de tangos escritas por hombres y desarrolladas en primera persona, ya que hay pocos textos que se expresen desde una pers-pectiva femenina. Los más conocidos son "La morocha" de Saborido y Villoldo:

''Yo soy la morocha, la más agraciada;
la más renombrada de esta población"

      ''Arrabalera", en que una muchacha reivindica su habilidad de bailarina y su origen de arrabal; “Maldito tango", con la queja de una obrera que se arruina por tomar la costumbre de bailar "Mama, yo quiero un novio", con la aspiración de un novio que sea buen bailarín, y "Mi lindo Julián", en que se pone en boca de una mujer la queja por el abandono de un hombre. Cuando en la década del 60 María Elena Walsh feminiza la letra de algunos tangos, recoge "La morocha" y la transforma en "Campana de palo" que dice:

      La adaptación implica la transformación de la "milonguita" en maestra, que era la opción de independencia económica de las mujeres de clase media. Desde la década de los 60 ganan popula­ridad los tangos compuestos por Eladia Blázquez, que tratan todo tipo de temas, sin subrayar específicamente la perspectiva de gé­nero.
      De todas maneras, las mujeres vestidas de hombre que alcanzaron fama cantando penas masculinas(8) significaban la profunda intercambiabilidad y por consiguiente equivalencia de los roles. Hay un tango que hace expresa esta reversibilidad, es "Malena" en el que un hombre, el autor, habla de una mujer que canta tangos, que cuentan las penas de otros hombres, pero que son las propias:

      El hecho de expresar el cúmulo de circunstancias específicas de un área geográfica determinada, y dentro de ella de ciertos sectores sociales (las clases bajas), hizo que resultara tan difícil entender de qué estaban hablando los tangos cuando se escuchaban en otros contextos culturales, como los europeos, donde las relaciones patriarcales se mantenían en todo su vigor. Así, mientras las clases altas porteñas subrayaban que el tango despreciaba a la mujer (9), en los demás países se extrañaban ante el predominio del lamento como estrategia del hombre engañado, en lugar de optar por la imposición por la fuerza. Ambas críticas partían de la aceptación del mismo modelo misógino. Las clases altas autóctonas recriminaban brutalidad a la plebe pero partiendo de la idea de que los com­padritos eran “bien machos" (pues finalmente pertenecían al propio grupo étnico). Esta interpretación es la recogida por los analistas locales, como García Jiménez (1968) que enfatiza:

“Tango y guapo (camorrista, cuchillero) fueron carne y uña. En cuanto aquel viejo tango tuvo la primera letrilla sali­da no se sabe de dónde, y la letrilla hizo la alabanza y la apología del guapo" (p. 5).

      Otra era la imagen que se formaban del tango desde afuera . Los extranjeros adjudicaban al tango, despectivamente, aceptar el punto de vista de los '”cornudos", es decir, de los que no podían controlar suficientemente la sexualidad de las mujeres.
      Las letras de la canción porteña por su parte, partían de la experiencia real y planteaban que los hombres no estaban en condi­ciones de imponerse por la fuerza y que debían desarrollar estrate­gias alternativas. A partir de este realismo la poesía popular realiza una meditación cuidadosa de los límites y posibilidades de cada estrategia para conservar a las compañeras, mostrándonos al mismo tiempo un modelo de mujer mucho más autónomo que el aceptado en la zona por la legislación, la Iglesia o las costumbres tradiciona­les. Archetti señala que este reconocimiento de autonomía para las mujeres implicaba desplazar el concepto mediterráneo del “honor" masculino, ligado a la “pureza" de la mujer. El hombre del tango asienta entonces su autoaprecio en su propia lealtad y en su capaci­dad de amar. Así cuando Carlos de la Púa trata de describir un hombre íntegro, en su poema de 1928 “Lucio el anarquista" pone como principal mérito:

“Comprende  y ama aquella que con hambre y sin ropa,
a las aguas servidas del vicio se arrojó" (p. 38) 

      Pero dado que lealtad y capacidad de amar habían sido ámbitos considerados tradicionalmente femeninos, podemos ver que el cam­bio de los referentes se daba en términos de una reversibilidad de los roles. Los hombres asumen roles tradicionales femeninos, al mismo tiempo que las mujeres incorporan actitudes varoniles. Así, la figura del “cuchillero" que peleaba con otros hombres se desdobla en la figura de mujeres que hacían lo mismo. En "Rincón porteño” se dice: