Fernando Golvano Oteiza, centauro fronterizo y paradójico

Fernando Golvano

Oteiza, centauro fronterizo y paradójico
(Hika, 143/144zka. 2003ko apirila/maiatza)

«El artista viaja a su modo, no anda a caballo sobre las cosas, es un centauro fronterizo. ( ... ) Y debo recordar a los que involuntariamente han nacido en Irún, que yo he nacido aquí voluntariamente, que como vasco mi pueblo son todos los pue-blos, yo soy de todos estos ríos y concretamente he elegido a este río vivo del Bidasoa y me he declarado animal fronterizo».
Jorge Oteiza, Quosque Tandem? (1963)

Rebelde, díscolo, maldito, proteico, indómito, provocador, intempestivo, patriarca del arte vasco, conspirador, han sido los calificativos más utilizados en los panegíricos que se han destinado a Jorge Oteiza (Orio, 1908 - Donostia, 2003) en los días si-guientes a los de su fallecimiento. Ciertamente, la compleja personalidad de este artista genial, .investigador, poeta, agitador cultural y pensador deja un legado de luces y sombras que ha-brá que seguir explorando con esa pasión investigadora que tanto practicó el propio Oteiza. Su curiosidad y su inteligencia creativa le llevaron a; indagar en múltiples cuestiones: así, des-de que abandonó en 1927 sus estudios de medicina en Madrid, se interesó por la arquitectura y la escultura, contacto con las vanguardias vascas del grupo Gu a comienzos de los años treinta, y desde el año 1935 inició una larga andadura por Argentina, Colombia y otros países latinoamericanos en donde colaboró con el teatro experimental, estudió la estatuaria megalítica, impartió clases de cerámica e inició una deriva escultórica que otorgaba una atención nueva al vacío.

Tras su vuelta a Bilbao en 1948, irá tomado un protagonismo creciente en el desolado panorama del arte vasco, y en 1950 junto a otros artistas se implicará en el ambicioso proyecto de la basílica de Aranzazu. Las demoras y censuras que padecerá su propuesta de estatuaria se prolongarán muchos años hasta que pudo finalmente realizarse al final de los sesenta, mientras que la propuesta de su amigo, el escultor Nestor Basterretxea, quedará definitivamente postergada. Pero en ese periodo, Oteiza ya había definido su programa escultórico, antropológico y poético. Su célebre texto Propósito experimental (1956-1957), concluye una fase reflexiva y le permite presentarse en la IV Bienal de Sao Paulo (será galardonado con el Premio Internacional de Escultura) con una serie de esculturas que cifran sus investigaciones estéticas y metafísicas. La escultura se irá definiendo en sus postulados como una desocupación activa del espacio por fusión de unidades formales livianas. Tomará las aportaciones del constructivismo vanguardista ruso (principalmente de Tatlin y Malevitch) como referente para su declinar escultórico y experimental; y paralelamente irá estableciendo una peculiar síntesis con otros ámbitos en el que sobresaldrá su indagación antropológica sobre el alma vasca y la cultura popular.

Orientará su interés hacia la determinación final de la obra de arte como servicio meta-físico para la existencia, estableciendo así uno de los rasgos más relevantes de su programa artístico y vital: su modo de anudar arte, espiritualidad y religión. Dejó escrito al final de su Propósito experimental: «Necesito para mí mismo, en mi escultura, un sitio espiritual libre, a mi lado , vacío, inmóvil, lejano, duro (...) desnudo, protestante insoluble y tras-cendental. Por esto, puedo decir ahora que mi escultura abstracta es arte religioso. No busco en este concepto de la Estatua lo que tenemos, sino lo que nos falta. Derivo, así, de lo religioso de la Estela funeraria. No es minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece». En sus postulados se reconocen ecos de la utopía estética de Schiller (su énfasis en la educación estética) y del despertar del alma a través de la mediación del arte defendido por Hegel.

El horizonte experimental y de depuración formal de su práctica escultórica lleva a Oteiza a concluir en el abandono de esa práctica hacia 1958-59. Tal abandono resulta ser más aparente que real, pues sigue investigando en su laboratorio de tizas y realiza esporádicamente otras esculturas. No obstante, lo fundamental residirá a partir de entonces en su producción teórica y poética, y en su trayectoria como hombre de acción, promotor de numerosas iniciativas culturales y políticas. Las dos obras que mejor exponen su síntesis teórica en relación a la estética como ciencia matriz para enfoques antropológicos y lingüísticos son Quosque tandem? (1963) y Ejercicios espirituales en un túnel (1966). Mientras que en la primera obra establece un discurso mítico-poético que relaciona el arte prehistórico vasco y el arte contemporáneo, en la segunda se centra más en cuestiones pedagógicas y poéticas. Resulta sorprendente la aleación de sensibilidades cosmopolitas (provenien-tes de su conocimiento de las vanguardias internacionales) y nacionalistas que realiza Oteiza.

A mediados de los años sesenta será el promotor más entusiasta del renacer cultural vasco y de la creación de los grupos de la escuela vasca (Gaur, Orain, Emen y Danok), y posteriormente impulsará la experiencia del taller de Deba. Pero casi todos sus proyectos, así también la creación del Instituto de estéticas coparadas, devendrán en experiencias fracasadas. Con todo hay que reconocer a Oteiza como uno de los escultores más importantes del siglo XX y como ha señalado cabalmente Txomin Badiola, comisario en 1988 la primera gran retrospectiva (y sin duda la mejor hasta el momento), «su importancia reside en parte en el hecho de que utiliza la escultura como vehículo de su indagación renunciando a la escultura como objetos ensimismados, y este cambio de perspectiva abre la posibilidad de entender el arte como una técnica cuyo objetivo último es la realidad y la vida» Diario Vasco 13-04-03). De ahí que resulten poco coherentes con su legado varios acontecimientos que merecerían un debate alejado de intereses personales: cabria señalar por ejemplo, ese afán por monumentalizar buena parte de sus tizas, macias o piezas mínimas de carácter experimental y colocarlas descontextualizadas en espacios públicos; o la clonación de numerosas esculturas como pretexto para su difusión internacional.

Oteiza, paradójico en grado sumo, deja un legado extraordinario, múltiples fracasos de diversa índole y una línea de sombra sobre algunas de sus actitudes que, pasado un tiempo, se podrán valorar con más precisión. Demasiado vehemente, a este poliédrico artista y pensador, quizá le faltó distancia irónica para referirse a tantos asuntos; y también algo de generosidad para apreciar verdaderas amistades y otras sensibilidades críticas. Rafael Castellano, al tiempo que reconocía la fascinación intelectual y poética que le provocaba Oteiza, decía que le faltaba "su parte humana", Y concluía: “Lo que le pasa al Maestro es que, igual que Unamuno, está convencido de su inmortalidad neurótica, esto es, de su inmortalidad del hombre a través de su obra, a través de su mito” (Vascos heréticos, 1977). Salvarlo de su mitificación complaciente requiere una aproximación crítica y afectiva al mismo tiempo para pon-derar sus aportaciones teóricas y poéticas, y de ese modo poder redescubrirlo más allá del laberinto de confusión y de intereses en juego, en el que se encuentra su legado y su figura. Esa tarea queda pendiente para instituciones educativas y artísticas, y para investigadores futuros. Bastante tendrán que decir la Fundación-Museo que se inaugurará próximamente en Alzuza, la cátedra sobre Oteiza y la investigación estética a cargo de Pedro Manterola, gran conocedor de la obra y del pensamiento oteizano, puesta en marcha en la Universidad Pública de Navarra, la UPV-EHU y asimismo otros proyectos en preparación (Mugarte en Irún, por ejemplo). Mientras tanto, queda una aproximación personal, interroga-dora, un diálogo siempre inconcluso con sus obras y su anhelos.



Fernando Golvano Oteiza, centauro fronterizo y paradójico (Hika, 143/144zka. 2003ko apirila/maiatza) «El artista viaja a su modo, no anda a caballo sobre las cosas, es un centauro fronterizo. ( ... ) Y debo recordar a los que involuntariamente han nacido en Irún, que yo he nacido aquí voluntariamente, que como vasco mi pueblo son todos los pue-blos, yo soy de todos estos ríos y concretamente he elegido a este río vivo del Bidasoa y me he declarado animal fronterizo». Jorge Oteiza, Quosque Tandem? (1963) Rebelde, díscolo, maldito, proteico, indómito, provocador, intempestivo, patriarca del arte vasco, conspirador, han sido los calificativos más utilizados en los panegíricos que se han destinado a Jorge Oteiza (Orio, 1908 - Donostia, 2003) en los días si-guientes a los de su fallecimiento. Ciertamente, la compleja personalidad de este artista genial, .investigador, poeta, agitador cultural y pensador deja un legado de luces y sombras que ha-brá que seguir explorando con esa pasión investigadora que tanto practicó el propio Oteiza. Su curiosidad y su inteligencia creativa le llevaron a; indagar en múltiples cuestiones: así, des-de que abandonó en 1927 sus estudios de medicina en Madrid, se interesó por la arquitectura y la escultura, contacto con las vanguardias vascas del grupo Gu a comienzos de los años treinta, y desde el año 1935 inició una larga andadura por Argentina, Colombia y otros países latinoamericanos en donde colaboró con el teatro experimental, estudió la estatuaria megalítica, impartió clases de cerámica e inició una deriva escultórica que otorgaba una atención nueva al vacío. Tras su vuelta a Bilbao en 1948, irá tomado un protagonismo creciente en el desolado panorama del arte vasco, y en 1950 junto a otros artistas se implicará en el ambicioso proyecto de la basílica de Aranzazu. Las demoras y censuras que padecerá su propuesta de estatuaria se prolongarán muchos años hasta que pudo finalmente realizarse al final de los sesenta, mientras que la propuesta de su amigo, el escultor Nestor Basterretxea, quedará definitivamente postergada. Pero en ese periodo, Oteiza ya había definido su programa escultórico, antropológico y poético. Su célebre texto Propósito experimental (1956-1957), concluye una fase reflexiva y le permite presentarse en la IV Bienal de Sao Paulo (será galardonado con el Premio Internacional de Escultura) con una serie de esculturas que cifran sus investigaciones estéticas y metafísicas. La escultura se irá definiendo en sus postulados como una desocupación activa del espacio por fusión de unidades formales livianas. Tomará las aportaciones del constructivismo vanguardista ruso (principalmente de Tatlin y Malevitch) como referente para su declinar escultórico y experimental; y paralelamente irá estableciendo una peculiar síntesis con otros ámbitos en el que sobresaldrá su indagación antropológica sobre el alma vasca y la cultura popular. Orientará su interés hacia la determinación final de la obra de arte como servicio meta-físico para la existencia, estableciendo así uno de los rasgos más relevantes de su programa artístico y vital: su modo de anudar arte, espiritualidad y religión. Dejó escrito al final de su Propósito experimental: «Necesito para mí mismo, en mi escultura, un sitio espiritual libre, a mi lado , vacío, inmóvil, lejano, duro (...) desnudo, protestante insoluble y tras-cendental. Por esto, puedo decir ahora que mi escultura abstracta es arte religioso. No busco en este concepto de la Estatua lo que tenemos, sino lo que nos falta. Derivo, así, de lo religioso de la Estela funeraria. No es minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece». En sus postulados se reconocen ecos de la utopía estética de Schiller (su énfasis en la educación estética) y del despertar del alma a través de la mediación del arte defendido por Hegel. El horizonte experimental y de depuración formal de su práctica escultórica lleva a Oteiza a concluir en el abandono de esa práctica hacia 1958-59. Tal abandono resulta ser más aparente que real, pues sigue investigando en su laboratorio de tizas y realiza esporádicamente otras esculturas. No obstante, lo fundamental residirá a partir de entonces en su producción teórica y poética, y en su trayectoria como hombre de acción, promotor de numerosas iniciativas culturales y políticas. Las dos obras que mejor exponen su síntesis teórica en relación a la estética como ciencia matriz para enfoques antropológicos y lingüísticos son Quosque tandem? (1963) y Ejercicios espirituales en un túnel (1966). Mientras que en la primera obra establece un discurso mítico-poético que relaciona el arte prehistórico vasco y el arte contemporáneo, en la segunda se centra más en cuestiones pedagógicas y poéticas. Resulta sorprendente la aleación de sensibilidades cosmopolitas (provenien-tes de su conocimiento de las vanguardias internacionales) y nacionalistas que realiza Oteiza. A mediados de los años sesenta será el promotor más entusiasta del renacer cultural vasco y de la creación de los grupos de la escuela vasca (Gaur, Orain, Emen y Danok), y posteriormente impulsará la experiencia del taller de Deba. Pero casi todos sus proyectos, así también la creación del Instituto de estéticas coparadas, devendrán en experiencias fracasadas. Con todo hay que reconocer a Oteiza como uno de los escultores más importantes del siglo XX y como ha señalado cabalmente Txomin Badiola, comisario en 1988 la primera gran retrospectiva (y sin duda la mejor hasta el momento), «su importancia reside en parte en el hecho de que utiliza la escultura como vehículo de su indagación renunciando a la escultura como objetos ensimismados, y este cambio de perspectiva abre la posibilidad de entender el arte como una técnica cuyo objetivo último es la realidad y la vida» Diario Vasco 13-04-03). De ahí que resulten poco coherentes con su legado varios acontecimientos que merecerían un debate alejado de intereses personales: cabria señalar por ejemplo, ese afán por monumentalizar buena parte de sus tizas, macias o piezas mínimas de carácter experimental y colocarlas descontextualizadas en espacios públicos; o la clonación de numerosas esculturas como pretexto para su difusión internacional. Oteiza, paradójico en grado sumo, deja un legado extraordinario, múltiples fracasos de diversa índole y una línea de sombra sobre algunas de sus actitudes que, pasado un tiempo, se podrán valorar con más precisión. Demasiado vehemente, a este poliédrico artista y pensador, quizá le faltó distancia irónica para referirse a tantos asuntos; y también algo de generosidad para apreciar verdaderas amistades y otras sensibilidades críticas. Rafael Castellano, al tiempo que reconocía la fascinación intelectual y poética que le provocaba Oteiza, decía que le faltaba "su parte humana", Y concluía: “Lo que le pasa al Maestro es que, igual que Unamuno, está convencido de su inmortalidad neurótica, esto es, de su inmortalidad del hombre a través de su obra, a través de su mito” (Vascos heréticos, 1977). Salvarlo de su mitificación complaciente requiere una aproximación crítica y afectiva al mismo tiempo para pon-derar sus aportaciones teóricas y poéticas, y de ese modo poder redescubrirlo más allá del laberinto de confusión y de intereses en juego, en el que se encuentra su legado y su figura. Esa tarea queda pendiente para instituciones educativas y artísticas, y para investigadores futuros. Bastante tendrán que decir la Fundación-Museo que se inaugurará próximamente en Alzuza, la cátedra sobre Oteiza y la investigación estética a cargo de Pedro Manterola, gran conocedor de la obra y del pensamiento oteizano, puesta en marcha en la Universidad Pública de Navarra, la UPV-EHU y asimismo otros proyectos en preparación (Mugarte en Irún, por ejemplo). Mientras tanto, queda una aproximación personal, interroga-dora, un diálogo siempre inconcluso con sus obras y su anhelos.