Juan Miguel Perea Entrevista con Jorge Zentner

Juan Miguel Perea

Entrevista con Jorge Zentner
(Hika, nº 147, septiembre de 2003)

Zentner, Jorge. Dícese del extraño caso del escritor intersticial que, inscrito en la literatura del No –la tratada por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía- con Mertov e Informes para Mertov (Anaya&Mario Muchnik, 1991 y 1993), dos obras sobre los límites terminales de la escritura, se transfigura como prolífico, y prestigioso, autor de cómics para adultos (ojo, serios, no verdes). Periodista y psicólogo nacido en 1953 en Basavilbaso, Argentina, se exilió en 1977. Tras viajar por Francia e Israel, se radicó en Barcelona, donde en 1979 conoció al guionista Carlos Sampayo, y en 1981 al dibujante Rubén Pellejero, encuentros ambos que encauzaron su carrera, en la que destacan obras como El silencio de Malka (1996), premiada en el certamen de Angoulême, Tabú (1999) y Aromm (2003). La bilbaína Astiberri ha publicado sus últimos trabajos, Caravana, Replay y Flamenco. Es autor además de varios libros infantiles, poemas como el elegíaco El libro de mi madre, y periódicamente ofrece cursos de escritura.

Hika: Hace una década leí Mertov e Informes para Mertov, y me supusieron un punto de inflexión como lector; me había dedicado a autores cada vez más laterales y peculiares, hacia la escritura sobre la escritura, y tus obras me parecieron de lo más metaliterario, a partir de esto y de Lo demás es silencio de Monterroso, me dije, o sólo leo las notas de las ediciones críticas, o no leo nada más... Actualmente el ISBN español registra 75 referencias tuyas, ¿por qué has publicado solamente esos dos de literatura? ¿Cómo llegaste al lenguaje europeo del cómic, relacionado o no con el cinematográfico? Como guionista, ¿dónde has encontrado más influencias? ¿Cómo fue el paso de una cultura a otra, no tan lejanas? ¿Hasta qué punto en la Argentina contemporánea se vive la tradición propia o no?

Jorge Zentner: Uff..., es díficil explicarte. Yo empecé siendo un escritor que necesitaba trabajar para poder vivir, y financiar la escritura de libros, digamos, y entonces fue que comencé a hacer cómics, en el año 81 u 82, ya en España, mi parte argentina no te la cuento porque fui periodista en Argentina y no había escrito nada de nada, salí de Argentina con 23 años, o sea que era un chaval que desde los 17 había hecho periodismo, primero en un periódico, después en una radio, y cositas así, mientras se pudo, y luego..., nada, trabajos de camionero, y cosas así... hasta que me fui. En España necesitaba trabajar, como cualquier recién llegado, además sin papeles. Empecé escribiendo libros por encargo para la editorial Bruguera, libros prácticos, sobre vinos, bricolaje, cócteles, a tanto la página. Ese trabajo no me gustaba. No quería volver a hacer periodismo, lo tenía clarísimo, había terminado muy quemado en la Argentina, en los años setenta, a principios. Había empezado casi por un error de juventud, a los 17 años, pensando que así iba a acabar siendo escritor, y me di cuenta de que en un diario nunca iba a conseguirlo, de que no quería volver a hacerlo, mi experiencia como periodista fue muy nefasta en Argentina, fueron años muy violentos. No me interesaba nada el periodismo en sí. Ya sabía que lo sabía hacer pero no era eso lo que quería hacer, yo quería vivir de la escritura, quería ser escritor de literatura, y en eso justificaba un poco mi supervivencia. Tuve la suerte de conocer a Carlos Sampayo, que es guionista de historietas, y después de ser amigo de él, un día surgió el tema de hacer los guiones, y tuve la suerte de convertirme en guionista. Durante muchos años hacía los guiones, los menos posibles, para tener tiempo libre y escribir los libros que has leído, que me llevaron, esos dos pequeños libritos... Los debo de haber comenzado allá por el 81, y los publiqué a comienzos de los 90. Mertov está escrito antes que Informes, y publicado después. ¿Y qué pasó...? Te habrás dado cuenta de que iba hacia una escritura que era un callejón sin salida, era producto de mi malestar también, en gran medida, y llegó un punto en el que ya no pude escribir más; en cambio, escribía los guiones. Casi sin darme cuenta me fui convirtiendo en un guionista bastante conocido, con muchas publicaciones, sobre todo en los años ochenta aquí, pero ya después casi exclusivamente en Francia. En el año 89 me fui a vivir a Francia, una vez que terminé estos dos libros de literatura. Viví cuatro años allí, y sabía que mi mercado era el francés, esencialmente, y así es, todo mi trabajo es para Francia, y publico aquí las cosas casi como traducciones.

Los míos son libros escritos por alguien con mucha dificultad para vivir y para escribir. A partir de una dificultad existencial lo centré todo en la escritura, la escritura era mi vida, y me dediqué a ella de manera casi monástica, pero también descubrí, porque antes que eso soy un gran lector, desde muy jovencito, que me inscribía en una tradición literaria, que pasa por Kafka, antes por Flaubert, por Beckett, un poco Borges, más tarde, pero en origen es Kafka: esa cosa metafísica, no-épica, con la diferencia de que lo mío era metaliterario, era la literatura como vida, la existencia como cosa escrita, qué sé yo, hice lo que pude..., no me planteé ninguna estrategia. Y luego me di cuenta de que bueno, había escrito los libros, los había publicado sin ninguna dificultad...

La Argentina contemporánea no la conozco, he vivido ya más años en Europa, toda mi vida adulta, pero mi formación literaria es muy argentina. Empecé a leer a los doce años, con lo que empiezan muchos niños argentinos, los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, es decir con una literatura fantástica. Cuando lees a Quiroga lo primero que encuentras es un decálogo del buen cuento corto, y te lleva a Poe y Maupassant. Esa era la tradición: una literatura modernista, de finales del XIX y principios del XX. Naturalmente vas, si quieres ser escritor, yo lo quería ser a los diez años, antes de ser lector, vas a Poe y a Maupassant. ¿Quién traduce a Poe en Argentina? Cortázar. Entonces pasas a leer a Cortázar, y te encuentras con que, como todos los escritores argentinos, es superafrancesado. Y con Cortázar además entras directamente en el nouveau roman... Los libros que se leían en mi casa eran de literatura europea, porque la tradición literaria argentina es una tradición europea, son los franceses, son los rusos, por ejemplo no puedes entender a Roberto Arlt sin Dostoievsky, y también, a partir de los años de la posguerra, con una gran influencia norteamericana: la generación perdida, Steinbeck, Hemingway, Scott Fitgerald, Faulkner, yo todo eso cuando llegué de Argentina ya lo había leído, a los 23 años. Un escritor en formación, en Argentina, leía eso. De adolescente leí todo el realismo mágico sudamericano, porque eso era lo que estaba de moda. Carpentier, García Márquez, hasta Carlos Fuentes he cometido. Pero por ejemplo a Norman Mailer lo leí a los 17, a Saul Bellow lo leí a los 18, su Herzog me dio vueltas. A Kafka lo empecé a leer a los 14, pero Kafka para mí no es un escritor extranjero, Kafka es un judío checo, que escribe en alemán, y yo soy un judío de un poquito más arriba. Mis abuelos llegaron a la Argentina y en la casa se hablaba en yiddish, igual que el teatro que le gustaba a Kafka, y es mi cultura. En mi casa, mi padre conoció personalmente a Bashevis Singer [premio Nobel en 1978] en los años 30, porque Singer escribía en los diarios en yiddish, e iba a dar conferencias a mi pueblo, venía de los EE.UU. y el público yiddishista estaba en Argentina, en parte. En mi casa se escuchaba la radio en yiddish, el radioteatro..., mis abuelos lo escuchaban. Eso es una cultura argentina, es un país de aluvión.

¡Pero yo no soy un autor argentino! Este año he publicado ocho libros en Francia, de cómics; vivo en Barcelona, tengo nacionalidad española, trabajo con dibujantes brasileños, argentinos, italianos, franceses, portugueses, españoles, claro, entonces yo no soy un autor argentino. Bueno, en ese sentido soy un autor argentino, por toda esa mezcla... Y mis libros de literatura son libros escritos aquí, después de mi derrota política, esa es una literatura del exilio, y están escritos en una lengua completamente neutra. A los 23 años, cuando llego a Europa, y necesito creer ser un escritor, y me digo que la Argentina está cerrada para mí, durante diez años no pude entrar... Es natural que no pudiese escribir en argentino, tuve que inventarme una lengua nueva, y enterrar todo lo que había vivido en la otra, yo no puedo escribir sobre mi memoria... No fui bilingüe, como Nabokov, me tuve que crear una lengua, yo era más bien analfabeto, vivía en un país donde pensaba en una lengua y escribía en una lengua fabricada, que no tenía referencias emotivas con una raíz vivida. Lo que pasa es que esos libros son de otra época, son de otra persona, yo cambié completamente, por suerte no puedo escribir más así.

En Argentina nadie me conoce, o algún joven escritor que ha leído mis libros, pero ni como guionista ni como autor, yo no existo en Argentina. Me conocen mis amigos, los que me quedaron. Además es difícil, sin duda, como es difícil conseguir aquí libros del uruguayo Felisberto Hernández, o de Antonio Di Benedetto, o de Juan Filloy, que era más bien como un escritor del Oulipo, Cortázar lo admiraba mucho, era un gran escritor de palíndromos, era un raro, un extraño. No sé, qué quieres qué te diga, normalmente cuando escribes un libro vas creando sentidos, pero Informes se basaba en un principio antiliterario, se llaman In-formes porque no tienen forma, es una puesta en causa, en esa época de mi vida, de la posibilidad de hacer una representación verbal para contar una historia. Ambos libros tratan de la imposibilidad de contar una historia, pero contando una historia sobre la imposibilidad, o muchas historias sobre la imposibilidad de contar Una. No te dejan ninguna salida, y ahí y en todos mis cómics tengo siempre una gran preocupación por la forma, no gratuita, sino una preocupación por la forma en su relación esencial con la narrativa. Cuando te pones a contar estás desatando una tormenta de sentidos en la cabeza del lector, de manera que con esos muchos signos, incluso estás contando muchas, no hay una historia unívoca. Es todo un planteamiento que va contra esa literatura narrativa convencional, de contar una historia. En esa época yo era muy beligerante contra eso, ahora lo soy mucho menos. Mis libros y mis obras siempre tratan de lo que la forma representa, en el caso de Tabú se trata sobre el bien y el mal, es un Fausto, y como yo quería hacer un libro no maniqueísta, pensé que tenía que atentar contra la forma que se utiliza para contar historias de buenos y malos, en las que siempre hay una organización de causas y consecuencias, es la forma maniqueísta de contar y de concebir el mundo, y eso es lo que no respeté, la forma fue alterar la secuenciación, y apoyándome en un mito clásico como es el Fausto, porque siempre procuro utilizar y reciclar mitos, sea este o sea Orfeo, etcétera, recontextualizar en ellos mis historias.

A la Semana Negra he venido los últimos cinco años, la Semana siempre tuvo cosas de cómic, me parece, a mí me han invitado un poco por el cómic, un poco por los libros, un poco por amistad, o porque soy jurado del premio de novela... El lenguaje del cómic es otra cosa, que no tiene nada que ver. A mí nadie me lo enseñó. Me mostraron un guión, para demostrarme físicamente cómo se hacía, y yo me hice guionista. El hambre me enseñó. Pero yo creo que inconscientemente me viene de haber leído cómics de chico, en Argentina, los de Héctor Germán Oesterheld, desaparecido en 1977, que fue el guionista de Hugo Pratt, entre otros; sobre todo una historia que se llamaba Ernie Pike, que eran las memorias de un corresponsal de guerra, en las que por primera vez un corresponsal veía que el mal estaba repartido en la guerra, que era dolor humano, es decir que no era un guionista norteamericano que hacía publicidad para la CIA. Eso creo que fue lo que me formó. De adolescente leí muchos, los amigos compraban revistas, pero era todo cómic norteamericano, en general, y también argentino. Pero yo no tengo ninguna formación en el cómic, ¡no soy lector de cómics!, no lo he sido, no soy un erudito, no tengo cómics en mi casa. Lo que sucede es que a fuerza de ser mi trabajo, y que con el tiempo me he vuelto un autor de cómics, hace veintipico años que vivo de esto, y tengo muchos libros publicados, en veinte países distintos, pues me interesé por el tipo de cómic que yo hago, por un cómic para adultos, y se ve que estaba en mí. No voy al cine tampoco, no veo cine, no sé nada de cine, no tengo televisión...

El cine argentino ha tenido presencia los últimos años primero porque Argentina siempre fue un país muy inquieto, y luego porque en esos años en que se vació económicamente el país, en los noventa, con la paridad del dólar y el peso, Argentina se equipó, hubo mucha gente que pudo tener alta teconología, en sonido, etc. Hoy en día se están haciendo muchas películas en Argentina, extranjeras, porque hay muy buenos técnicos, los salarios son bajos, y la maquinaria que hay es muy buena, porque es la última generación, que se llegó a comprar hasta hace poco, ya no la podrán reponer. Hubo mucho acceso para tener cámaras de vídeo, ordenadores..., podías estar constantemente comprando las cosas de última generación. Pero cuando hablas de Argentina, tienes que saber que estás hablando de unos barrios de Buenos Aires, y tal vez de algún barrio de Rosario, o de Córdoba, pero no es la Argentina en general... ¿Esto cuánto te dura?, no sé si estamos mezclando mucho las cosas... Está bien, a ver por dónde sale...



*Juan Miguel Perea* Entrevista con Jorge Zentner (Hika, nº 147, septiembre de 2003) Zentner, Jorge. Dícese del extraño caso del escritor intersticial que, inscrito en la literatura del No –la tratada por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía- con Mertov e Informes para Mertov (Anaya&Mario Muchnik, 1991 y 1993), dos obras sobre los límites terminales de la escritura, se transfigura como prolífico, y prestigioso, autor de cómics para adultos (ojo, serios, no verdes). Periodista y psicólogo nacido en 1953 en Basavilbaso, Argentina, se exilió en 1977. Tras viajar por Francia e Israel, se radicó en Barcelona, donde en 1979 conoció al guionista Carlos Sampayo, y en 1981 al dibujante Rubén Pellejero, encuentros ambos que encauzaron su carrera, en la que destacan obras como El silencio de Malka (1996), premiada en el certamen de Angoulême, Tabú (1999) y Aromm (2003). La bilbaína Astiberri ha publicado sus últimos trabajos, Caravana, Replay y Flamenco. Es autor además de varios libros infantiles, poemas como el elegíaco El libro de mi madre, y periódicamente ofrece cursos de escritura. Hika: Hace una década leí Mertov e Informes para Mertov, y me supusieron un punto de inflexión como lector; me había dedicado a autores cada vez más laterales y peculiares, hacia la escritura sobre la escritura, y tus obras me parecieron de lo más metaliterario, a partir de esto y de Lo demás es silencio de Monterroso, me dije, o sólo leo las notas de las ediciones críticas, o no leo nada más... Actualmente el ISBN español registra 75 referencias tuyas, ¿por qué has publicado solamente esos dos de literatura? ¿Cómo llegaste al lenguaje europeo del cómic, relacionado o no con el cinematográfico? Como guionista, ¿dónde has encontrado más influencias? ¿Cómo fue el paso de una cultura a otra, no tan lejanas? ¿Hasta qué punto en la Argentina contemporánea se vive la tradición propia o no? Jorge Zentner: Uff..., es díficil explicarte. Yo empecé siendo un escritor que necesitaba trabajar para poder vivir, y financiar la escritura de libros, digamos, y entonces fue que comencé a hacer cómics, en el año 81 u 82, ya en España, mi parte argentina no te la cuento porque fui periodista en Argentina y no había escrito nada de nada, salí de Argentina con 23 años, o sea que era un chaval que desde los 17 había hecho periodismo, primero en un periódico, después en una radio, y cositas así, mientras se pudo, y luego..., nada, trabajos de camionero, y cosas así... hasta que me fui. En España necesitaba trabajar, como cualquier recién llegado, además sin papeles. Empecé escribiendo libros por encargo para la editorial Bruguera, libros prácticos, sobre vinos, bricolaje, cócteles, a tanto la página. Ese trabajo no me gustaba. No quería volver a hacer periodismo, lo tenía clarísimo, había terminado muy quemado en la Argentina, en los años setenta, a principios. Había empezado casi por un error de juventud, a los 17 años, pensando que así iba a acabar siendo escritor, y me di cuenta de que en un diario nunca iba a conseguirlo, de que no quería volver a hacerlo, mi experiencia como periodista fue muy nefasta en Argentina, fueron años muy violentos. No me interesaba nada el periodismo en sí. Ya sabía que lo sabía hacer pero no era eso lo que quería hacer, yo quería vivir de la escritura, quería ser escritor de literatura, y en eso justificaba un poco mi supervivencia. Tuve la suerte de conocer a Carlos Sampayo, que es guionista de historietas, y después de ser amigo de él, un día surgió el tema de hacer los guiones, y tuve la suerte de convertirme en guionista. Durante muchos años hacía los guiones, los menos posibles, para tener tiempo libre y escribir los libros que has leído, que me llevaron, esos dos pequeños libritos... Los debo de haber comenzado allá por el 81, y los publiqué a comienzos de los 90. Mertov está escrito antes que Informes, y publicado después. ¿Y qué pasó...? Te habrás dado cuenta de que iba hacia una escritura que era un callejón sin salida, era producto de mi malestar también, en gran medida, y llegó un punto en el que ya no pude escribir más; en cambio, escribía los guiones. Casi sin darme cuenta me fui convirtiendo en un guionista bastante conocido, con muchas publicaciones, sobre todo en los años ochenta aquí, pero ya después casi exclusivamente en Francia. En el año 89 me fui a vivir a Francia, una vez que terminé estos dos libros de literatura. Viví cuatro años allí, y sabía que mi mercado era el francés, esencialmente, y así es, todo mi trabajo es para Francia, y publico aquí las cosas casi como traducciones. Los míos son libros escritos por alguien con mucha dificultad para vivir y para escribir. A partir de una dificultad existencial lo centré todo en la escritura, la escritura era mi vida, y me dediqué a ella de manera casi monástica, pero también descubrí, porque antes que eso soy un gran lector, desde muy jovencito, que me inscribía en una tradición literaria, que pasa por Kafka, antes por Flaubert, por Beckett, un poco Borges, más tarde, pero en origen es Kafka: esa cosa metafísica, no-épica, con la diferencia de que lo mío era metaliterario, era la literatura como vida, la existencia como cosa escrita, qué sé yo, hice lo que pude..., no me planteé ninguna estrategia. Y luego me di cuenta de que bueno, había escrito los libros, los había publicado sin ninguna dificultad... La Argentina contemporánea no la conozco, he vivido ya más años en Europa, toda mi vida adulta, pero mi formación literaria es muy argentina. Empecé a leer a los doce años, con lo que empiezan muchos niños argentinos, los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, es decir con una literatura fantástica. Cuando lees a Quiroga lo primero que encuentras es un decálogo del buen cuento corto, y te lleva a Poe y Maupassant. Esa era la tradición: una literatura modernista, de finales del XIX y principios del XX. Naturalmente vas, si quieres ser escritor, yo lo quería ser a los diez años, antes de ser lector, vas a Poe y a Maupassant. ¿Quién traduce a Poe en Argentina? Cortázar. Entonces pasas a leer a Cortázar, y te encuentras con que, como todos los escritores argentinos, es superafrancesado. Y con Cortázar además entras directamente en el nouveau roman... Los libros que se leían en mi casa eran de literatura europea, porque la tradición literaria argentina es una tradición europea, son los franceses, son los rusos, por ejemplo no puedes entender a Roberto Arlt sin Dostoievsky, y también, a partir de los años de la posguerra, con una gran influencia norteamericana: la generación perdida, Steinbeck, Hemingway, Scott Fitgerald, Faulkner, yo todo eso cuando llegué de Argentina ya lo había leído, a los 23 años. Un escritor en formación, en Argentina, leía eso. De adolescente leí todo el realismo mágico sudamericano, porque eso era lo que estaba de moda. Carpentier, García Márquez, hasta Carlos Fuentes he cometido. Pero por ejemplo a Norman Mailer lo leí a los 17, a Saul Bellow lo leí a los 18, su Herzog me dio vueltas. A Kafka lo empecé a leer a los 14, pero Kafka para mí no es un escritor extranjero, Kafka es un judío checo, que escribe en alemán, y yo soy un judío de un poquito más arriba. Mis abuelos llegaron a la Argentina y en la casa se hablaba en yiddish, igual que el teatro que le gustaba a Kafka, y es mi cultura. En mi casa, mi padre conoció personalmente a Bashevis Singer [premio Nobel en 1978] en los años 30, porque Singer escribía en los diarios en yiddish, e iba a dar conferencias a mi pueblo, venía de los EE.UU. y el público yiddishista estaba en Argentina, en parte. En mi casa se escuchaba la radio en yiddish, el radioteatro..., mis abuelos lo escuchaban. Eso es una cultura argentina, es un país de aluvión. ¡Pero yo no soy un autor argentino! Este año he publicado ocho libros en Francia, de cómics; vivo en Barcelona, tengo nacionalidad española, trabajo con dibujantes brasileños, argentinos, italianos, franceses, portugueses, españoles, claro, entonces yo no soy un autor argentino. Bueno, en ese sentido soy un autor argentino, por toda esa mezcla... Y mis libros de literatura son libros escritos aquí, después de mi derrota política, esa es una literatura del exilio, y están escritos en una lengua completamente neutra. A los 23 años, cuando llego a Europa, y necesito creer ser un escritor, y me digo que la Argentina está cerrada para mí, durante diez años no pude entrar... Es natural que no pudiese escribir en argentino, tuve que inventarme una lengua nueva, y enterrar todo lo que había vivido en la otra, yo no puedo escribir sobre mi memoria... No fui bilingüe, como Nabokov, me tuve que crear una lengua, yo era más bien analfabeto, vivía en un país donde pensaba en una lengua y escribía en una lengua fabricada, que no tenía referencias emotivas con una raíz vivida. Lo que pasa es que esos libros son de otra época, son de otra persona, yo cambié completamente, por suerte no puedo escribir más así. En Argentina nadie me conoce, o algún joven escritor que ha leído mis libros, pero ni como guionista ni como autor, yo no existo en Argentina. Me conocen mis amigos, los que me quedaron. Además es difícil, sin duda, como es difícil conseguir aquí libros del uruguayo Felisberto Hernández, o de Antonio Di Benedetto, o de Juan Filloy, que era más bien como un escritor del Oulipo, Cortázar lo admiraba mucho, era un gran escritor de palíndromos, era un raro, un extraño. No sé, qué quieres qué te diga, normalmente cuando escribes un libro vas creando sentidos, pero Informes se basaba en un principio antiliterario, se llaman In-formes porque no tienen forma, es una puesta en causa, en esa época de mi vida, de la posibilidad de hacer una representación verbal para contar una historia. Ambos libros tratan de la imposibilidad de contar una historia, pero contando una historia sobre la imposibilidad, o muchas historias sobre la imposibilidad de contar Una. No te dejan ninguna salida, y ahí y en todos mis cómics tengo siempre una gran preocupación por la forma, no gratuita, sino una preocupación por la forma en su relación esencial con la narrativa. Cuando te pones a contar estás desatando una tormenta de sentidos en la cabeza del lector, de manera que con esos muchos signos, incluso estás contando muchas, no hay una historia unívoca. Es todo un planteamiento que va contra esa literatura narrativa convencional, de contar una historia. En esa época yo era muy beligerante contra eso, ahora lo soy mucho menos. Mis libros y mis obras siempre tratan de lo que la forma representa, en el caso de Tabú se trata sobre el bien y el mal, es un Fausto, y como yo quería hacer un libro no maniqueísta, pensé que tenía que atentar contra la forma que se utiliza para contar historias de buenos y malos, en las que siempre hay una organización de causas y consecuencias, es la forma maniqueísta de contar y de concebir el mundo, y eso es lo que no respeté, la forma fue alterar la secuenciación, y apoyándome en un mito clásico como es el Fausto, porque siempre procuro utilizar y reciclar mitos, sea este o sea Orfeo, etcétera, recontextualizar en ellos mis historias. A la Semana Negra he venido los últimos cinco años, la Semana siempre tuvo cosas de cómic, me parece, a mí me han invitado un poco por el cómic, un poco por los libros, un poco por amistad, o porque soy jurado del premio de novela... El lenguaje del cómic es otra cosa, que no tiene nada que ver. A mí nadie me lo enseñó. Me mostraron un guión, para demostrarme físicamente cómo se hacía, y yo me hice guionista. El hambre me enseñó. Pero yo creo que inconscientemente me viene de haber leído cómics de chico, en Argentina, los de Héctor Germán Oesterheld, desaparecido en 1977, que fue el guionista de Hugo Pratt, entre otros; sobre todo una historia que se llamaba Ernie Pike, que eran las memorias de un corresponsal de guerra, en las que por primera vez un corresponsal veía que el mal estaba repartido en la guerra, que era dolor humano, es decir que no era un guionista norteamericano que hacía publicidad para la CIA. Eso creo que fue lo que me formó. De adolescente leí muchos, los amigos compraban revistas, pero era todo cómic norteamericano, en general, y también argentino. Pero yo no tengo ninguna formación en el cómic, ¡no soy lector de cómics!, no lo he sido, no soy un erudito, no tengo cómics en mi casa. Lo que sucede es que a fuerza de ser mi trabajo, y que con el tiempo me he vuelto un autor de cómics, hace veintipico años que vivo de esto, y tengo muchos libros publicados, en veinte países distintos, pues me interesé por el tipo de cómic que yo hago, por un cómic para adultos, y se ve que estaba en mí. No voy al cine tampoco, no veo cine, no sé nada de cine, no tengo televisión... El cine argentino ha tenido presencia los últimos años primero porque Argentina siempre fue un país muy inquieto, y luego porque en esos años en que se vació económicamente el país, en los noventa, con la paridad del dólar y el peso, Argentina se equipó, hubo mucha gente que pudo tener alta teconología, en sonido, etc. Hoy en día se están haciendo muchas películas en Argentina, extranjeras, porque hay muy buenos técnicos, los salarios son bajos, y la maquinaria que hay es muy buena, porque es la última generación, que se llegó a comprar hasta hace poco, ya no la podrán reponer. Hubo mucho acceso para tener cámaras de vídeo, ordenadores..., podías estar constantemente comprando las cosas de última generación. Pero cuando hablas de Argentina, tienes que saber que estás hablando de unos barrios de Buenos Aires, y tal vez de algún barrio de Rosario, o de Córdoba, pero no es la Argentina en general... ¿Esto cuánto te dura?, no sé si estamos mezclando mucho las cosas... Está bien, a ver por dónde sale...