Rafael Arias Carrión

Fernando Fernán-Gómez: la timidez de
un cómico con mal carácter

(Página Abierta, 188-189, enero-febrero de 2008)


         El caldo principal de este artículo, como señala su autor, son las declaraciones y opiniones del recientemente desaparecido Fernando Fernández-Gómez. Se trata de un texto confeccionado de retazos de entrevistas, y  se centra, sobre todo, en su carrera cinematográfica. Al final de cada cita textual del actor y director se incluye un número para designar la fuente utilizada. Así, la fuente del número (1) es la película La silla de Fernando (2006), de Luis Alegre y David Trueba; la del (2), el libro de Enrique Brasó Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez (2002); la del (3), una entrevista de Jesús Angulo y Francisco Llinás y la recopilación de declaraciones de Carlos Aguilar, recogidas en el libro Fernando Fernán-Gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper (1993); y la del (4) es una entrevista publicada en el número 9 de la revista Nickeoldeon.   

 
         El pasado 21 de noviembre moría Fernando Fernán-Gómez, uno de los actores-directores más importantes del pasado siglo y un destacado escritor. Su ausencia no parece tal, pues pervive en un anuncio, cuando escuchamos su peculiar e inconfundible voz, capaz de arrastrar a cualquiera que le escuche, forofo o no del fútbol, a por una Mahou, puesto que «la Liga es la Liga. La Liga es Mahou, un sabor de cinco estrellas». Unos años antes, aparte de en sus últimas interpretaciones, pudimos verle, achacoso, pero con su profunda y serena voz, gritando “No a la guerra”, en una de las manifestaciones contra la invasión del territorio iraquí por parte de Estados Unidos, apoyado por Gran Bretaña y España, lo cual contradice, aunque sea un poco, su mala conciencia: «Mala conciencia, mala conciencia, yo sí la tengo en una medida bastante pequeña, de no haber llevado un comportamiento civil acorde con lo que puedo llamar mis ideas políticas, más o menos revolucionarias, más o menos libertarias. Las cuento al que me las pregunta, pero no ejerzo de nada, no hago nada, no me he sumado a ningún movimiento nunca para salvar del hambre a los que tienen hambre, no he visitado a presos» (1).
            Doscientas películas como actor desde 1943 –su debut fue con Rosas de otoño– hasta 2006, fecha de su última película, Mia Sarah; treinta como director –desde su estreno con Manicomio en 1954, hasta Lázaro de Tormes, finalizada por José Luis García Sánchezen 2001–: un total de 63 años de cine han pasado por delante de él. Pero además escribió unas maravillosas memorias –El tiempo amarillo–; un buen puñado de novelas, como La Puerta del Sol; obras de teatro como Las bicicletas son para el verano, y esa vaca bien ordeñada que fue El viaje a ninguna parte –concebida como serial radiofónico, luego convertida en novela, más tarde en película, y que fue, además, de las pocas películas dirigidas por él que funcionó bien en taquilla–. Y aún queda algo más, sus declaraciones y opiniones, caldo primordial de este artículo, confeccionado de retazos de entrevistas, y centrado, sobre todo, en su carrera cinematográfica y, dentro de ésta, preferentemente, en su carrera como director.
         La admiración que le han mostrado sus compañeros de profesión –de quien se definía como «un tímido con mal carácter» (1)– siempre ha sido constante, generación tras generación. De él dijo Jesús Franco, quien le dirigió en Rififí en la ciudad(1963)y quien estuvo a las órdenes de Fernán-Gómez en El extraño viaje: «Como actor, ha sido y es el mejor de España. Como director, uno de los mejores. Y como escritor, un talento extraordinario. En cuanto a la humanidad de su obra y a la profesionalidad que ha revelado siempre, tanto en los proyectos personales como en los encargos, Fernando Fernán-Gómez tiene mucho que ver con John Ford» (3). Una carrera como actor teatral iniciada a los 15 años, como actor  cinematográfico pasados los 22 años, y que le hizo plantearse un día ser director, porque creía que ésa era la última meta del actor y cómico, como se definía: «Yo asociaba la idea de director a la de actor que había llegado a un primer puesto en el cual podía interpretar lo que él quisiera y de la forma que él quisiera más que de la forma que le ordenaran otros. De ahí que yo tuviera estas dos vocaciones, que se pueden considerar paralelas, la de director y actor. Siempre he pensado que entre las dos yo soy en realidad un actor, un cómico, y lo otro es algo superpuesto, algo que he hecho porque me gustaba» (3).
         Igualmente opinaba sobre la buena comedia como cine en estado puro: «El cine debe ser puro, no debe tener una recámara y no tiene que tener un mensaje (...) Yo tendría que hacer comedia pero que fuera lo más real posible, lo más cercana posible a mí y que tuviera un contenido (...) ¿por qué no decirlo?, un contenido moral en el que se viera la intención de convencer a la gente, de una manera u otra, de que fuera más buena, de que había que ir por el camino del bien. Y a mí nunca llegó a gustarme del todo la comedia que no tiene contenido de ninguna especie. Me parece, por ejemplo, una obra de arte maravillosa La fiera de mi niña, pero diría de ella lo mismo que del cine de Hitchcock: “¿A estos señores no les importan los seres humanos?» (4).
         También señalaba las diferencias entre el teatro y la vida real, al indicar que, en su juventud, el teatro y el cine estaban «todo impregnado de un moralismo que a mí ya me resultaba de pequeño, y sobre todo en mi adolescencia, muy sorprendente. El ver cómo, de qué manera tan clara, la gente tenía una moral para el teatro y otra moral para la vida cotidiana que, por lo general, eran absolutamente contrapuestas. Recuerdo que me sorprendía ver que en ninguna obra de teatro –hablo de las del teatro al uso, de las que se daban entonces y que yo veía por ser hijo de actores– los personajes se conducían, en el desenlace de la comedia, con arreglo a como se conducía la gente en la vida normal que conocía. O sea, ninguna obra acababa aconsejando que la protagonista engañase a su amante, ni tampoco que abandonase a su marido, ni ninguna obra acababa diciendo que te quedases con el dinero de tu socio, mientras que en la vida real, incluso a nivel de consejos a un chico de quince años, la moral ya era así. (...) Fuera cual fuera el drama, el desenlace moralizador tenía que ser con arreglo a unas normas establecidas. Y lo que es verdaderamente curioso es que, pasados tantísimos años, prácticamente medio siglo, esta fórmula siga siendo vigente en nuestro ambiente» (2).

Como director


         Su debut como director fue un accidente. Un rodaje suspendido, el intento de aprovechar los decorados, una historia escrita que podía adaptarse a ese decorado, la ayuda de Luis M. Delgado. Así nació Manicomio (1954),que no dio un duro, como casi ninguna de sus películas, pero que podía más o menos costearse con su trabajo como actor durante los años cincuenta, década dorada para él: «En aquella época, si yo interpretaba dos películas, con los ahorros podía producir una. Ahora es imposible que un actor pueda producir una película con sus ahorros. A finales de los años cincuenta, si producías una película, una parte de estos diez millones eran el crédito, otra parte los diferidos, otra parte eran las aportaciones. Entonces, un señor que no tuviera nada más que dos millones de pesetas –no como ahora, que la gente tiene dos mil millones– y una relativa seguridad de trabajo podía emplear los dos millones en hacer una película, y al año siguiente vivir del trabajo en otra. Así es como pude hacer tres, cuatro o cinco. No más, pero ahora sería imposible» (4).
         Sólo así se pueden explicar sus ganas para seguir dirigiendo, aunque muchas de las veces fueran encargos: «Hice mi primera película, Manicomio, que no gustó, no tuvo trascendencia. No perdimos dinero, pero no ganamos ni una perra gorda. Hice El mensaje, que tampoco gustó y tuvo muy mala crítica. De milagro, como la película era muy barata, se la vendimos a un distribuidor por muy poco dinero, y esto equivalió al coste. El malvado Carabel la hice contratado por Eduardo Manzanos, y ahí no me jugaba ni un céntimo. Luego, como director y a mis expensas, hice La vida por delante, que gustó mucho y tuvo muy buena crítica, sobre todo de la crítica madura de la época, de los mayores; a los jóvenes no les gustó tanto. Estuvo seis semanas en el cine Callao, de Madrid, que para entonces era un buen dato, y no gané ni una perra gorda» (4).
         Después de esto último, Fernando abandonó la posibilidad de ganar dinero como director y de comprender los mecanismos de producción y distribución. Quizá parte de sus fracasos posteriores como director tuvieran que ver con un hecho que hoy día todo guionista y director tiene en cuenta, pero que Fernando afirma desconocer, y que es capital para predecir si una película puede tener éxito o no: «Yo no sabía, hasta hace muy poco, que en las obras literarias, en la narrativa, el teatro o el cine, debía haber siempre un personaje, al menos, con el que el lector o el espectador se pudiera sentir identificado. A mí no me lo habían enseñado, ni venía tampoco en la preceptiva literaria que estudié en el bachillerato (...) Esa ignorancia es la que me ha conducido a ese error que se da frecuentemente en mis películas, sobre todo en aquellas en que he intervenido también en el guión o que son adaptación de alguna obra mía» (2).
         Aun así, como actor pudo sobrevivir, y también por cabezonería, a pesar de que la década de los sesenta fue bastante menos productiva que la de los cincuenta, una década en la que nuevos directores comenzaban su carrera: «Supongo yo que Saura, Querejeta o los catalanes de entonces, si no me llamaban para hacer este tipo de películas, es porque cobraba aproximadamente el doble que los otros a los que llamaban. Pero puedo estar equivocado, y por lo que no me llamaban era porque  veían más adecuados a estos otros actores. Ahora, un poco más adelante sí me llamaron. Por un lado, Armiñán (El amor del capitán Brando), por otro lado Querejeta, para hacer las dos películas: la de Erice (El espíritu de la colmena) y la de Saura (Ana y los lobos). A partir de este momento yo ya pasé a hacer este tipo de cine, con mi tipo de salario, digamos, de siempre. Y la pregunta: “¿Si te hubieran ofrecido menos tú habrías aceptado?” Y mi respuesta clara es: “No”.Porque cuando Saura hizo La caza, por ejemplo, Saura no era Saura. Porque no sabía que Saura iba a hacer La caza, ni que iba a ser este director tan maravilloso, ni nada de eso, sino que habría dicho: “Hay un muchacho de Huesca que me llama y que pretende que cobre la mitad y además que me arrastre por los suelos y que dispare con una escopeta”, y claro, la verdad, si hoy alguien me pide que en su película próxima trabaje cobrando la mitad, mi respuesta será: “No”.Hoy también. Si a mí en aquella fecha me hubiera llamado Saura yo le habría dicho lo que le contesté a Buñuel: “Mi sueldo es tal”. Y habría recibido la respuesta que recibí de Buñuel, que fue ninguna, nunca. Luego ya me enteré de que a Buñuel cuando pedía un actor no se le decía la cifra, sino que se le decía: “Siendo por usted, maestro, lo que usted diga”. A no ser que me digan: “Es que, mire usted, es un famoso director americano”. Entonces, como no me va a ofrecer la mitad sino el doble, pues mi respuesta será “sí”. Porque a mí me parece muy raro que hoy me llame, por ejemplo, Almodóvar para ofrecerme la mitad. Si me llama Almodóvar para ofrecerme la mitad, mi respuesta será: “No”. Lo normal, si me llama, será para ofrecerme lo mismo o el doble. Es así» (3).

Los años setenta


         Si bien señala Fernando que desde finales de los cincuenta hasta principios de los setenta pasa por una larga travesía en el desierto en la que le ofrecen pocos papeles atractivos, todo cambia en los años setenta, cuando Carlos Saura o Víctor Erice se fijan en él. Sobre este último y El espíritu de la colmena afirma: «Es una película que me gusta extraordinariamente y que no la entiendo. Pero al decir que no la entiendo es porque como la vida, la vida real, no se entiende, no veo obligatorio que la película se entienda. A Berlanga le divierte mucho contar que cuando me propusieron El espíritu de la colmena, me dio el guión Elías Querejeta, lo leí, no lo entendí y le dije: “Mira, antes de seguir hablando de esto, pregúntale sinceramente a ese muchacho, a Víctor Erice, si cree necesario que yo entienda el argumento de esta película para que interprete este personaje». Al día siguiente, me llamó Querejeta y me dijo que ya se lo había preguntado a Erice y que éste le había contestado que no, que no hacía falta que yo lo entendiera. Le respondí que en este caso podíamos llegar a un acuerdo, porque yo ya sabía que se habían hecho películas como las de Alain Resnais, en las que el director no quería que los actores entendieran lo que pasaba. Y hasta cierto punto, que los actores no entiendan lo que les pasa a ellos, a su personaje, se parece mucho a la vida real. Pero, desde luego, lo que se parece del todo a la vida real es que no sepan lo que les está ocurriendo a los demás ni cuál va a ser el desenlace» (4). Lo cual nos lleva a conocer la preparación de los personajes que ha interpretado: «Yo procuro en todos mis trabajos como actor ceñirme mucho a mi personaje. No puedo decir si lo hago para llegar a una mayor perfección por estar más concentrado, o si es simplemente por pereza, por tener que trabajar menos. Y me he buscado la justificación de que en las peripecias de la vida real nunca conocemos la aventura de los demás, sino que conocemos sólo aquello que nos está ocurriendo a uno. Lo mismo si somos personaje principal que si somos personaje secundario. Ya desde hace bastantes años, intento que en mis películas como director los actores adopten este sistema, pero tropiezo con que en realidad no quieren. Todos quieren saber el sentido total del guión (...), quieren saber todo eso que en la vida real no se sabe» (2).
         Fernando Fernán-Gómez afirma no preparar los personajes, sino dejar que afloren: «En mi método, se coge el texto literario, la obra de teatro o el guión cinematográfico, se olvida uno de todo el argumento, de las peripecias, y sobre todo del “mensaje”, del contenido y de lo que el autor quiere comunicar, y se va a ver sólo en el personaje aquellos sucesos que podrían haberle marcado en un sentido o en otro: para ser tímido, ser alegre, para ser triste o para ser egoísta. O para ser un asesino psicópata. El texto, los diálogos, no es lo fundamental. Lo fundamental es esta secuencia que se ha formado para averiguar cómo sería el carácter de este individuo (...) A partir de eso, se interioriza del todo, se asume. Y una vez asumidos esos tres o cuatro puntos básicos, se abandona todo lo demás. Se borra. Y pasa uno a actuar recurriendo sólo como impulso a esas tres o cuatro cosas que sí pueden haber hecho que este hombre fuera de aquella manera y no de aquellas veintiséis o veintisiete que él mismo podría haber sido» (2).

Sobre sus películas


         El mundo sigue (1963) nunca tuvo, propiamente dicha, una carrera cinematográfica, es la gran desconocida de su filmografía, y la que muchos consideran como la mejor. El extraño viaje (1964) hoy es reconocida y reconocible por haber sido editada en DVD y haber tenido pases en televisión, pero en su día se estrenó... con cinco años de retraso. El mar y el tiempo (1989), Siete mil días juntos (1994)o Pesadilla para un rico (1996)no interesaron a nadie, al igual que Sólo para hombres (1960), la cual, junto a Mambrú se fue a la guerra (1986), cayeron pronto en un olvido del que no han salido.
         Sobre esta última, una de sus mejores cintas, es de reseñar su génesis: «Recuerdo una película que, cuando me la contó Pedro Beltrán, Mambrú se fue a la guerra, recién muerto Franco, le dije: “Mira, Pedro, esta película no es de actualidad. Se podría hacer si fuera una película histórica, entonces sí” ¿Y sabes lo que ocurrió? Que se tardó tanto (en preparar), que llegó un momento en que ya era una película histórica. Y sólo eran once años» (2). Siguiendo con Mambrú se fue a la guerra: «Dada la advertencia que me había hecho el productor de que aquello era perfecto y que no se podía tocar, me propuse ser muy fiel. Así que todo el guión es atribuible a Pedro Beltrán, y lo que sí es mío es el manejo de los actores, la disposición de los personajes en el cuadro, el ritmo de las escenas y la interpretación». Prosigue Fernando preguntado sobre si es una película republicana: «El guión tenía un título –que a mí no me gustaba nada– que era El tambor republicano, y que se hubiera llamado así, no cabe duda. Además de que es un señor republicano, que se encierra en aquel zulo cuando la República pierde la guerra, y luego parece que toda la película está hecha a favor de él y no de los que le habían obligado a encerrarse, pues sí puede considerarse como republicana. Pero creo que la circunstancia de la que trata lo mismo se hubiera podido dar al revés. Ya que trata del encierro y del olvido que de los perdedores tienen los vencedores, aunque sepan que los perdedores tenían razón. Pero esto no es que tenga nada que ver con la diferencia entre monarquía y república, a mi entender» (2).

El cine español


         «A mí me preguntaba un taxista una vez (...) usted es actor de cine ¿verdad?, con un acento raro (...) Mire, perdone que le haga esta pregunta. Yo soy iraní. Usted podría decirme ¿por qué un país con una cultura tan rica como la española tiene un cine tan pobre? Mi respuesta fue: “Pues mire usted, eso mismo nos preguntamos nosotros” (...) Llevamos bastante tiempo insistiendo en hacer cine y no lo conseguimos, no ya unas obras excepcionales sino un estándar y un público estándar, también eso es evidente que no lo conseguimos» (1).
         Como afirma Jesús Franco que, sabiamente, le confesó Fernando: «Él protagonizó una película mía, un thriller, Rififí en la ciudad, encarnando un policía, lo cual supuso una de las primeras veces que se apartó del género cómico. Pero es lo que pasa en este país, la ignorancia básica, el prejuicio, y por eso la gente no entraba en la película, estaba acostumbrada a ver a Fernando en plan humorístico (...) Y seguramente por eso la película no hizo ni un duro, hecho que motivó que Fernando me dijera unas palabras que nunca he podido olvidar: “Jesús, tu película está muy bien, pero alégrate de que haya fracasado en taquilla. Porque en caso contrario te habrían ocurrido dos cosas espantosas. Primero, que todo el mundo esperaría que tu siguiente película fuera igualmente maravillosa, y tanta responsabilidad te tendría obsesionado. Y segundo, recuerda que en España lo mejor que puede pasarte es que te consideren un mediocre, porque así la gente que maneja el dinero te trata con paternalismo y nunca deja de ofrecerte trabajo. En caso contrario, no paran hasta hundirte. Por eso, mientras vivamos aquí, recemos por ser mediocres» (3).
         «En lo que sí me siento desde hace muchísimos años decepcionado es  que he tenido la sensación de sí haberme colocado, de haber triunfado, y sin embargo, que eso de ninguna manera me ha servido para tener una vida de lujo. El lujo, yo comprendo muy bien que es una estupidez, es una tontería, es algo despreciable, que casi es cursi, pero a mí me gusta (...) yo ahora estoy medio bueno medio malo, he tenido un arrechucho. Pienso a veces si no sería mejor que yo tuviera un enfermero o una enfermera constantemente en casa. Para mí el lujo es no pensarlo, sino decir, estoy medio malo, que llamen a un enfermero (...) Y esto no lo he conseguido, es lo único en que me noto absolutamente frustrado» (1).

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Filmografía de Fernando Fernán-Gómez

· Manicomio (1954)
· El mensaje (1955)
· El malvado Carabel (1956)
· La vida por delante (1958)
· La vida alrededor (1959)
· Sólo para hombres (1960)
· La venganza de Don Mendo (1961)
· El mundo sigue (1963)
· El extraño viaje (1964)
· Los palomos (1964)
· Ninette y un señor de Murcia (1965)
· Mayores con reparos (1966)
· Crimen imperfecto (1970)
· Cómo casarse en 7 días (1971)
· Juan Soldado (TV) (1973)
· El Pícaro (TV) (1974)
· Yo la vi primero (1974)
· La querida (1976)
· Bruja, más que bruja (1976)
· Mi hija Hildegart (1977)
· Cinco tenedores (1979)
· El viaje a ninguna parte (1986)
· Mambrú se fue a la guerra (1986)
· El mar y el tiempo (1989)
· Fuera de juego (1991)
· La mujer de tu vida 2: Las mujeres de mi vida (TV) (1992)
· Siete mil días juntos (1994)
· Pesadilla para un rico (1996)
· Lázaro de Tormes (2001)