Rafael Arias
La realidad social en los jóvenes realizadores españoles
(Página Abierta, 166, enero de 2006)

A Luis-Lucía,
Always, In the Mood For Love

Resulta curioso, viendo las últimas películas de directores como Alejandro Amenábar (Mar adentro, 2004), Fernando León (Princesas, 2005), Chus Gutiérrez (no es la última, pero sí es muy significativa, Poniente, 2002) o Julio Medem (La pelota vasca, 2003), sus afirmaciones en el libro de entrevistas de Carlos Heredero Espejo de miradas (1), del año 1997, cuando contestaban a la afirmación del entrevistador sobre su poca preocupación acerca de temas o conflictos sociales del presente o del pasado. Reproduzco las respuestas dadas por estos cuatro cineastas.
En el caso de Amenábar (2):
– Es cierto que la mayoría de las películas que proponéis los nuevos directores transcurren en el presente, pero también es verdad que son muy pocas, en realidad meras excepciones, las que se plantean abordar de forma directa los conflictos sociales o políticos del país.
– Es cierto que la Historia, así, con mayúscula, tiene menos peso sobre nosotros que sobre las generaciones anteriores. A mí, personalmente, es que además me resulta muy difícil escribir sobre personajes mayores que yo, porque no conozco cómo son o cuáles pueden ser sus problemas. Por otro lado, es mucho más difícil hacer una película que transcurra en los años ochenta o setenta que otra situada dos siglos atrás, pero ésta, a su vez, es mucho más cara, por lo que siempre acabamos hablando en presente. Lo que sí es curioso, la verdad, es que no se hagan más películas sobre ETA o sobre el GAL, pero es que nuestra generación huye bastante de la política. Yo a veces he pensado que me gustaría hacer una película sobre el golpe de Estado en Chile (3), pero ésta es una idea que me seduce no por la dimensión política del hecho, sino por el movimiento y por lo que implica emocionalmente un golpe de Estado.
Por su parte, Chus Gutiérrez señalaba (4):
– Creo que nos falta distancia para contar algunas cosas del pasado, aunque la verdad es que, últimamente, estoy recuperando ecos y recuerdos de la infancia y de la primera parte de la adolescencia que nunca antes había tenido. Por otro lado, lo que sucede es que ahora no existe un compromiso político global, ya que está todo muy individualizado, aunque paradójicamente haya bastante similitud ideológica entre la mayoría de nosotros, pues somos, casi todos, muy parecidos. El interés por la Historia estaba ligado al compromiso ideológico, y la verdad es que, a nosotros, la transición política no nos ha marcado mucho.
En el caso de Julio Medem (5):
– En cualquier caso, el desinterés por el cine político, o por el abordaje directo de temas sociales, se hace extensivo, también, a la mayoría de los nuevos directores, y no sólo a los vascos. ¿Por qué crees que sucede esto?
– Puede que el abordaje no sea directo ni que esos temas aparezcan en primer término, pero creo que sí están presentes y que no han desaparecido. En esto pienso que la situación es bastante confusa, porque ahora aparece todo mucho más mezclado. Es probable que ahora estemos en un momento más claro y mejor para proponer un cine social, pero yo no me considero aún lo bastante maduro, ni por carácter, ni por formación, ni por personalidad, para hacerlo. Hace ya mucho tiempo que me metí en el territorio del subconsciente y todavía estoy muy embriagado con eso, necesito reconocer aún muchas cosas de ahí dentro y seguir sacando todo lo que haya.
El caso de Fernando León (6) es diferente, puesto que realiza una reflexión y su acercamiento a un cine denominado como “social” ha estado siempre presente en su carrera. Sobre el desinterés del nuevo cine de los noventa por reflejar la realidad de la sociedad, diría:
– Me temo que lo mismo debe de estar pasando en muchos otros sitios. Cada vez somos más individualistas, y esto tiene que ver con la deriva de la sociedad hacia el neoliberalismo salvaje, hacia ese frenesí de consumo que exige tener un coche, un garaje y un chalet adosado. La gente cada día va más por libre y la crítica social se ha quedado sin sitio. Así que como el personal está más o menos contento, y se supone que todo sigue funcionando, apenas queda hueco para decir: aquí hay algo que no va bien.
– Lo que sucede es que el pasado histórico tampoco parece interesar demasiado, porque la mayoría de las películas transcurre en el presente y se encierra, habitualmente, en historias intimistas o sentimentales…
– Cuando se empieza a dirigir cuesta bastante trabajo, y da un poco de miedo abordar historias que transcurren en el pasado. Personalmente, a mí también me resulta más fácil hacer hablar a una persona de barrio, o a un muchacho de hoy en día, que construir diálogos para un “maqui”. Sin embargo, creo que hay una generación, quizás los que han nacido a partir de 1975, que son mejores espectadores del cine sobre la Guerra Civil, o sobre la historia de España, de lo que podemos serlo nosotros o incluso las generaciones anteriores.
Más adelante, cuando comentan la película de Fernando León, Barrio y le preguntan de dónde le surge la necesidad de abordar tales temas, contesta:
– Ahora parece que no hay mucho hueco para la miseria y, cuando ésta despunta, generalmente se la maquilla... Barrio surge de la necesidad de contar un poco esa otra realidad: no tanto la que corresponde a la delincuencia o a la marginalidad absoluta, como la propia de la desesperanza por no poder alcanzar lo que se publicita o con lo que viven en otras zonas. Es más una miseria psicológica, propia de la escasez y de la penuria, que una miseria económica...

La oleada de directores de los años noventa

Son cuatro significativas opiniones de lo que fue una oleada de directores y directoras de los años noventa que prescindieron en su mayoría de un acercamiento a la realidad social e histórica, prácticamente hasta finales de esa misma década. Siguiendo a Carlos Heredero sobre los orígenes de esta oleada de cineastas: «El proceso tomó forma colectiva por primera vez cuando, entre 1991 y 1992, cuatro cineastas vascos (Juanma Bajo Ulloa, Enrique Urbizu, Julio Medem y Álex de la Iglesia) aparecen al frente de otras tantas películas que llaman poderosamente la atención y que, para empezar, abren un importante frente de renovación y casi de ruptura con las historias, el universo temático y las imágenes de lo que hasta entonces se venía conociendo como “cine vasco”. Al mismo tiempo surgen dos directoras (Gracia Querejeta, Chus Gutiérrez) y un realizador (Manuel Gómez Pereira) que debutan con tres “óperas primas” de muy distinta, pero llamativa resonancia, y que luego prolongan sus trayectorias respectivas no sólo para confirmar lo que prometían, sino también para consolidarlo». La mayoría de estas primeras películas apenas tuvieron una distribución y aceptación por el público (7), pero sí iniciaron un camino en el que los temas iban a ser diferentes a los del cine español de los años setenta y ochenta.
Tuvo más inmediato calado el cambio generacional en actores y actrices que se produjo en esos primeros años noventa con la irrupción de rostros nuevos, cuya portada provendría de la película de Bigas Luna Jamón, jamón (1992) y sus jóvenes intérpretes, Javier Bardem y Penélope Cruz, cuya definitiva eclosión procedería del enorme éxito de taquilla obtenido por Días contados (1994), de Imanol Uribe –director, como Bigas Luna, de dilatada trayectoria, es decir, de una generación anterior a la de los actores, actrices y los nuevos directores–, con sus 687.845 espectadores y una recaudación de 1.948.120,01 euros.
Las películas de toda esta joven generación de directores y directoras de los años noventa (8) reflejaban una tendencia hacia unos géneros muy definidos, acotados y conocidos, un cine muy cercano a los códigos narrativos provenientes del cine estadounidense; es decir, un cine plenamente asumido por un público, joven en su mayoría, acostumbrado a ver cine de EE UU. A su vez, muchas de estas películas implicaban una huida, una separación de una cierta tradición de cine español anterior, de aquellos cineastas provenientes de la transición. «Esa renuncia (al pasado) se acostumbra a establecer en dos niveles: renuncia a lo que se entiende por españolada (desde una postura más moderna, que todavía subsiste); renuncia al cine de guerra civil (desde presupuestos de un cine más de género, más posmoderno)» (9).
Este intento de alejarse del cine español más reciente produjo un tenue acercamiento entre ciertas y concretas películas y un público fiel, lo que nunca ha de entenderse con la ecuación de cineasta joven-éxito seguro. No hay que olvidar que «ese año de 1989 (el cine español) perdió 5,8 millones de euros (de 19,26 a 13,46 millones de euros) y 3,7 millones de espectadores (de 10,3 a 6,6 millones), mientras la cuota de mercado retrocedía 3,81 puntos (del 11,30 al 7,49%). La respuesta popular a las películas españolas se situaba en su punto más bajo, marcando un primer “mínimo histórico”. Estos bajos resultados permitieron que la cuota de mercado remontase durante 1990 (2,94 puntos) y 1991 (0,19 puntos), hasta el 10,62%.  Momento a partir del cual vuelve a decrecer de forma continua durante los tres años siguientes, hasta ubicarse en el 7,02% de 1994 –una recaudación de 19,35 millones de euros y un total de espectadores de 7,1 millones–, el peor registro desde que en 1965 se estableciera el control de taquilla» (10).
Desde entonces la cosa no ha cambiado. La cuota media de mercado del cine español del periodo 1996-2002 es del 11,65% (11). Pero sí es cierto que un número de películas comenzaron a ser promocionadas como fenómenos en aquellos suplementos dominicales en donde te indican qué es lo que tienes que ver para estar en la onda (y que era un campo cubierto por el cine estadounidense) y, a su vez, aglutinaron a un público joven que no iba nunca a ver una película española. El ejemplo primero de esta exitosa fórmula tardaría unos años en llegar y se encuentra representado por el nombre de Álex de la Iglesia y su segunda película, El día de la bestia (1995), con sus 1.416.712 espectadores y una recaudación de 4.367.321,16 euros.

El acercamiento a la realidad social

¿Qué sucede, entonces, durante el segundo mandato del PP (2000-2004)? Ante el mensaje único de “España va bien” y “Si no estás conmigo estás contra mí”, y mucho antes incluso de la aparición del eslogan “No a la guerra” en la ceremonia de los Premios de la Academia de 2003, un grupo amplio de cineastas españoles, muchos de los cuales no habían tenido interés en acercarse a la realidad social española en sus películas anteriores, comenzaron a ofrecer algo más que un tímido acercamiento a esa realidad social (12).
Siguiendo el razonamiento de Ángel Quintana, «a finales de la década de los noventa surgieron en el interior del cine español una serie de realizadores que, a pesar de pertenecer a la misma generación de los apóstoles de la posmodernidad, realizaban una serie de obras que se apartaban discretamente de sus obsesiones estilísticas. Iciar Bollaín, Fernando León de Aranoa, Achero Mañas o Benito Zambrano aparecieron en el panorama cinematográfico con una serie de películas que querían evidenciar un cierto deseo de retorno a lo real y una cierta idea del compromiso frente a algunos de los problemas del mundo en que vivían. Las primeras películas de estos realizadores como Flores de otro mundo de Iciar Bollaín (1999), Barrio de Fernando León (1998), El Bola de Achero Mañas (2000) o Solas de Benito Zambrano (1998) demostraron que el cine podía analizar, a partir de emotivas historias individuales, algunos problemas que estaban presentes en las páginas de sociedad de los periódicos». Además, estas películas vinieron avaladas por galardones en los Premios de la Academia, que, desde Días contados, implicaban un buen empujón de taquilla (13).
El clima de tensión producido por el Partido Popular y su escasa complicidad con los estamentos del cine español tuvo una expresión gráfica en dos momentos muy concretos. El primero de ellos se produjo en la ceremonia de los Premios de la Academia de 2003, punto de inflexión del cine español que tuvo «un importante eco mediático que contribuyó a consolidar un discurso sobre el compromiso de dicha institución, tradicionalmente acusada de vivir de espaldas a la realidad, con los problemas de la España actual» (14).  En esa ceremonia se dio pistoletazo al “No a la guerra”, con la aparición de la pegatina que sirvió de logotipo en todas las manifestaciones en contra de la invasión de Irak. Todo ello, ante la mirada de la ministra de Cultura, presente entonces.
El año siguiente vino todavía más caldeado por la presentación en el mes de septiembre de 2003 en el festival de San Sebastián de la película de Julio Medem La pelota vasca. La película fue criticada desde el propio Partido Popular de ser una película muy cercana a las tesis de los terroristas. El día de la ceremonia se produjo a las puertas del teatro donde se iba a celebrar el acto una manifestación de la asociación de víctimas del terrorismo Basta ya, que trató en vano de que el director vasco se pusiera una pegatina de este colectivo (18).

Las películas “necesarias”

El acercamiento a la sociedad como forma de expresar su disconformidad ante la realidad única promulgada por el partido gobernante ha sido, sin duda, el cambio más significativo del cine español del último lustro. Es la utilización del cine como forma de llamar la atención del público acerca de los problemas no resueltos, mediante tesis directas extraídas de la propia realidad.
Pero para llegar con facilidad al público estos cineastas nunca han pretendido realizar películas periféricas; no han buscado llegar a espectadores concretos, sino que han tratado de acercarse a un público mayoritario, a ese grupo de espectadores que más va al cine, los menores de 25 años, tratando para ello de estrenar sus trabajos en multisalas. El desarrollo dramático de este grupo de películas en la mayoría de las ocasiones se ha acercado mucho al modelo canónico de los tres actos con sus puntos de inflexión. Lo que las hace diferentes es que en ellas hay una secuencia, en donde se plasma una tesis que es una llamada directa al público, que ejemplifica un problema social.
En Te doy mis ojos (2003), de Iciar Bollaín, el arranque de la película, sus primeros veinte minutos, es la puesta en imágenes del modelo más habitual en la mayoría de los casos de violencia contra la mujer: la  huida de ésta con su hijo a casa, en este caso de la hermana; el descubrimiento de los maltratos; el inicio de arrepentimiento de él, con regalos incluidos, bajo la promesa de que va a cambiar; la añoranza del niño por la falta del padre; la falta de dependencia económica de ella; la no denuncia de los maltratos como inicio de un futuro perdón, creyendo que el maltrato desaparecerá...
En El Bola (2000), una escena al final ya de la película es otra llamada sobre lo que sucedía con la legislación de entonces, cuando un niño, El Bola, apaleado por su padre, no quiere denunciarlo. En ese momento, nadie puede hacer nada por él y sigue estando a merced de su padre, y ser acogido en casa de su mejor amigo se convertiría en un delito. En ese momento, la decisión del padre de su mejor amigo es “saltarse” la legislación y actuar como dicta su conciencia, mostrando una evidente carencia legislativa.
En Los lunes al sol (2002), el inicio de la película marca una tesis, la imposibilidad de un amplio sector de trabajadores de edad cercana a los 45 años, no sólo de trabajar, sino siquiera de obtener ofertas de empleo.
Son sólo tres ejemplos, pero también aparecen reflejadas esas tesis, entre otras, en Poniente (2002), de Chus Gutiérrez, una llamada contra la intolerancia hacia el extranjero sin papeles, ubicada directamente en los actos de racismo y vandalismo sucedidos en El Ejido (Almería) en el año 2000; o la aparición de la “normalidad” en las relaciones entre una pareja homosexual y el sobrino a su cuidado en Cachorro (2004), de Miguel Albaladejo, como preámbulo a la aplicación de la igualdad legal en todos los campos de las parejas homosexuales con las heterosexuales; o los conflictos laborales expresados en Smoking room (2002), de Julio Wallowits y Roger Gual, y La suerte dormida (2003), de Ángeles González Sinde; o la especulación inmobiliaria aparecida en La caja 507 (2002), de Enrique Urbizu.
El largometraje Hay motivo (15) sí fue una manifestación directa contra la política del Partido Popular –y el último acto antes de la pérdida de los populares de las elecciones de marzo de 2004– de que “España no iba bien”. Según la sinopsis del Ministerio de Cultura, «ésta es una película de largometraje hecha de 33 pequeñas piezas, de alrededor de tres minutos de duración, más un epílogo. Cada una de las piezas está dirigida por un director distinto y tiene por objeto denunciar algún aspecto de la realidad política y social española que se vio especialmente deteriorada durante la Legislatura de 2000 a 2004. En Hay motivo nos animó el derecho legítimo a la libre expresión, quisimos abrir los ojos de los ciudadanos y mostrar algunos problemas que el Ejecutivo de los últimos años desatendió, manipuló, obvió o directamente escamoteó a la opinión pública».
Hay motivo es, ni más ni menos, que la inclusión en un solo largometraje de muchos de los temas olvidados en el segundo mandato del Gobierno de Aznar, temas muchos de ellos ya reflejados de forma directa en el cine español de este periodo.

(1) Carlos F. Heredero (1997), Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los años 90, Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid.
(2) Pág. 95. En 1997, Amenábar había dirigido dos largometrajes: Tesis (1996)y Abre los ojos (1997).
(3) Amenábar nació en 1972 en Chile. De padre chileno y madre española, vinieron a España en el otoño de 1973, buscando la paz que no existía ya en Chile.
(4) Pág. 430. En 1997, Chus Gutiérrez había dirigido cuatro largometrajes: Sublet (1992), Sexo oral (1994), Alma gitana (1995) e Insomnio (1997).
(5) Págs. 557-559. En 1997, Julio Medem había dirigido tres largometrajes: Vacas (1992), La ardilla roja (1993) y Tierra (1996).
(6) En 1997, Fernando León había dirigido Familia (1996) y estaba a punto de estrenar Barrio.
(7) Alas de mariposa (1991), de Bajo Ulloa: espectadores: 212.498. Recaudación: 544.694,81 euros. Todo por la pasta (1991), de Urbizu: espectadores: 115.143. Recaudación: 260.695,35 euros. Vacas (1992), de Medem: espectadores: 152.031. Recaudación: 370.703,12 euros. Acción mutante (1992), de De la Iglesia: espectadores: 368.180. Recaudación: 989.807,73 euros. Una estación de paso (1992), de Querejeta: espectadores: 26.874. Recaudación: 77.807,09 euros. Sublet (1992), de Gutiérrez: espectadores: 60.043. Recaudación: 134.224,33 euros. Salsa rosa (1991), de Gómez Pereira: espectadores: 580.629. Recaudación: 1.445.599,38 euros. Las cifras de recaudaciones y de espectadores están extraídas de la web del Ministerio de Cultura: www.mcu.es
(8) Entre 1984 y 1989 el porcentaje de “óperas primas” sobre el total de largometrajes españoles estrenados fue del 15,08%, mientras entre 1990 y 1996 fue del 24,87%. En cambio, la cuota de mercado de estos dos grupos de películas fue del 14,5% en el primer caso y del 10,04% en el segundo.
(9) José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, “La crisis como flujo”, en Once miradas sobre la crisis y el cine español (2003), Ocho y medio, Madrid, p. 35.
(10) Txomin Ansola González, “Una crisis tan interminable como enmascarada”, en Once miradas sobre la crisis y el cine español (2003), Ocho y medio, Madrid, págs. 46-47.
(11) Es interesante señalar cómo en ese mismo periodo el porcentaje de taquilla que representan los diez primeros títulos españoles con mayor recaudación sobre el total de los estrenados cada año –sobre un total que suele acercarse a las 100 películas– es del 57,68% de la recaudación.
(12) Definido este realismo tímido por Ángel Quintana en “Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo político”, en Archivos de la Filmoteca, nº 49, febrero de 2005, pág. 15.
(13) Las galardonadas en las últimas ediciones de los Premios de la Academia con el premio Goya a la mejor película española fueron: en 2004, Mar adentro, de Amenábar: espectadores: 4.096.594. Recaudación: 19.825.393,91 euros; en 2003, Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín: espectadores: 1.063.195. Recaudación: 5.020.569,50 euros; en 2002, Los lunes al sol, de Fernando León: espectadores: 2.103.094. Recaudación: 9.772.063,84 euros; en 2001, Los otros, de Amenábar: espectadores: 6.410.461. Recaudación: 27.254.045,88 euros; en 2000, El Bola, de Achero Mañas: espectadores: 740.368. Recaudación: 2.998.626,52 euros; en 1999, Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar: espectadores: 2.589.612. Recaudación: 9.961.687,60 euros; en 1998, La niña de tus ojos, de Fernando Trueba: espectadores: 2.497.859. Recaudación: 9.474.031,85 euros.
(14) Josep Lluís Fecé, “La excepción y la norma. Reflexiones sobre la españolidad de nuestro cine reciente”, en Archivos de la Filmoteca nº 49, febrero de 2005, pág. 83.
(15) Dirigido por Joaquín Oristrell, Pere Portabella, Álvaro del Amo, David Trueba, Gracia Querejeta, Isabel Coixet, José Ángel Rebolledo, Sigfrid Monleón, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Víctor Manuel, Pedro Olea, Yolanda García Serrano, Víctor García León, Ana Díez, Bernardo Belzunegui, José Luis Cuerda, Imanol Uribe, Miguel Ángel Díez, Fernando Colomo, Juan Diego Botto, Alfonso Ungría, José Luis García Sánchez, Daniel Cebrián, Gran Wyoming, Manuel Gómez Pereira, Julio Médem, Mireia Lluch, Pere Joan Ventura, Manuel Rivas, Vicente Aranda, Mariano Barroso, Antonio Betancor y Diego Galán.